Аида (Верди). Опера Верди «Аида Аида история любви

Создание «Аиды» (Каир, 1871 г.) связано с предложением со стороны египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по старинной египетской легенде.

В опере раскрывается идея борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью. Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые этот конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива - тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

По своему стилю «Аида» во многом близка «большой французской опере» :

• большими масштабами (4 действия, 7 картин);
• декоративной пышностью, блеском, «зрелищностью»;
• обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;
• большой ролью балета, торжественных шествий.

Вместе с тем, элементы «большой» оперы сочетаются с чертами лирико-психологической драмы , поскольку основная гуманистическая идея усилена психологическим конфликтом: все главные герои оперы, составляющие любовный «треугольник», испытывают острейшие внутренние противоречия. Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом, братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.

Драматургия оперы

Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте обусловили сложность драматургии, которая отличается подчеркнутой конфликтностью. «Аида» - поистине опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.

1 картина I действия содержит экспозицию всех основных персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где раскрываются сложные взаимоотношения участников «любовного треугольника» - первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.

Кульминация I действия - монолог Аиды , характеризующий борьбу самых противоречивых чувств в ее душе. Он построен в виде большой свободной сцены , состоящей из 5 самостоятельных контрастных разделов:

а) вступительный речитатив, фиксирующий душевное смятение героини;

б) «безумное слово, о боги простите!» - ариозно-декламационного склада, он передает переживания Аиды, связанные с ее отцом;

в) «любовь забыла» - строится на лейтмотиве любви Аиды, которая вспоминает о Радамесе;

г) «и я не смею открыто, свободно...» - проникновенный и печальный;

д) «боги мои» - мольба о смерти в духе возвышенного lamento.

Монолог окружен двумя развернутыми массовыми сценами - сценой «прославления Египта» с торжественным гимном «К берегам священным Нила» и «сценой посвящения Радамеса» (это 2-я картина I д.), которые по контрасту подчеркивают его центральное положение. «Сцена посвящения» в драматургическом развитии выполняет функцию «торможения», т.е. временного отступления от основной психологической линии. Вместе с тем, она обогащает музыку оперы новым - ориентальным (восточным) колоритом, который подчеркивает экзотичность сюжета, рисует место действия.

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

В 3 действии драматургическое развитие всецело переключается в психологическую плоскость - в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Они очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный «взрыв» - невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов.

4 действие - абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса;

б) в финале повторяются темы из «сцены посвящения», в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь - его ритуальное отпевание).

В 4 действии - две кульминации: трагическая в сцене суда и «тихая», лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда - это трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы.

Наличие второй, «тихой» кульминации - чрезвычайно важная особенность драматургии «Аиды». После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.

Ансамблевые сцены «Аиды»

Все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в «Аиде» связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это и «трио ревности», выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с Амнерис - первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале - развязка любовной линии.

Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в «трио ревности»; во 2 действии - дуэт Аиды с Амнерис; в 3 действии два дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них - с отцом, другой - с Радамесом; в 4 действии тоже два дуэта, окружающих кульминационную сцену суда: в начале - Радамес-Амнерис, конце - Радамес-Аида. Едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.

При этом все они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят конфликтного характера и приближаются к типу «ансамблей согласия» (особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать духовными поединками.

С точки зрения формы все ансамбли «Аиды» являются свободно организованными сценами , построение которых всецело зависит от конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды, основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога - дуэт Аида и Амнерис из 2 действия («дуэт испытания»). Образы двух соперниц показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти. Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе. Кульминация в этом развитии наступает в момент «сбрасывания маски» - в теме «Ты любишь, люблю и я» . Ее неистовый характер, широта диапазона, неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав Амнерис.

В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных, молящих интонаций (например, ариозо «Прости и сжалься» , основанное на печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует «прием вторжения» - как бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки египетского гимна «К берегам священным Нила» из I картины. Еще одна тематическая арка - тема «Боги мои» из монолога Аиды из I действия.

Развитие дуэтных сцен всегда обусловлено конкретной драматургической ситуацией. Примером могут служить два дуэта из 3 д. Дуэт Аиды с Амонасро начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма (тема «Возвратимся мы скоро в край родной» звучит сначала у Амонасро, затем у Аиды), но его итогом становится психологическое «отдаление» образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.

Дуэт Аиды с Радамесом, наоборот, начинается контрастным сопоставлением образов: восторженные возгласы Радамеса («Опять с тобой, дорогая Аида» ) противопоставлены скорбному речитативу Аиды. Однако, через преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).

В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого разворачивается в двух параллельных планах - в подземелье (прощание с жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное пение жриц и рыдания Амнерис). Всё развитие финального дуэта направлено к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме «Прости, земля, прости, приют всех страданий» (№ 268) . По своему характеру она близка лейтмотиву любви Аиды.

Массовые сцены «Аиды»

Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие сцены: сцена «прославления Египта» и «сцена посвящения Радамеса».

Главная тема сцены прославления Египта - торжественный гимн египтян «К берегам священным Нила» , который звучит после того, как фараон объявил волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность, широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый колорит.

«Сцена посвящения» - это 2 картина оперы, отличающаяся яркой восточной (ориентальной) окраской. Для того чтобы создать ощущение ориентализма Верди использует:

• тембровую красочность (арфы в молитве великому богу Ра, ансамбль трех флейт в священном танце);
• изысканно-красочные созвучия и нетрадиционные гармонические обороты;
• узорчатость и прихотливость мелодического и ритмического рисунка, обилие пониженных ступеней, гармонический и мелодический мажор, ладотональную переменность.

Яркий пример ориентального тематизма - молитва великой жрицы (№245). Эта печальная заунывная мелодия с пониженными ступенями лада, ум.З, с изменчивым ритмом, несколько раз чередуется с сосредоточенным хоралом жрецов, а своеобразным продолжением ее является священный танец жриц, по музыке очень близкий молитве и в той же тональности.

После величественного речитатива Рамфиса следует торжественный хор жрецов «Боги, победу дайте нам». Мощное нарастание приводит к кульминации - одновременному звучанию хора жрецов и молитвы жриц.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» - финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене. Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе множество тем самого различного характера: торжественный гимн «Слава Египту», певучая тема женского хора «Лавровыми венками», победный марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д. Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей.

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть - динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии.

Д. Верди опера «Аида»

Оперу Джузеппе Верди «Аида» можно по праву назвать одной из лучших в истории музыки. Все в ней прекрасно: колоритная музыка, яркие образы и необычный сюжет, основанный на реальных исторических событиях, что придает ему особую остроту. Известно, что автором сценария был известный египтолог О.Э. Мариетт, который позаимствовал сюжет из переведенного им древнего папируса. Над либретто работал Антонио Гисланцони. Действие оперы «» разворачивается во времена правления фараонов. Несмотря на, казалось бы, историческую основу, на первый план выходит личная драма, классический любовный треугольник и жгучая ревность, которая ослепляет и рушит жизнь.

Краткое содержание оперы Верди «Аида» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица		Описание
Рамсес	бас	Царь Египта, враждующий с Эфиопией
Амнерис	меццо-сопрано	дочь фараона, принцесса, влюбленная в Радамеса
	сопрано	плененная рабыня, которая является эфиопской принцессой
Амонасро	баритон	отец Аиды, эфиопский царь
Радамес	тенор	начальник дворцовой стражи, влюбленный в Аиду
Рамфис	бас	верховный жрец, выносящий суровый приговор Радамесу

Краткое содержание «Аиды»

Сюжет оперы разворачивается в столице Древнего Египта – Мемфисе и рассказывают о временах противостояния египтян и эфиопов. В центре оперы оказывается история двух возлюбленных: эфиопской принцессы Аиды, которая теперь является рабыней при дворе фараона, и Радамесе, начальника дворцовой стражи, назначенном полководцем.

Несмотря на огромное и светлое чувство, вспыхнувшее между ними, им уготована печальная судьба. Ревнивая и мстительная дочь фараона Амнерис докладывает о сговоре между ними и Радамеса заключают под стражу. Еще бы! Ведь он пытался помочь убежать не кем иным, а настоящим врагам – эфиопскому царю Амонасро и его дочерью Аиде.

Заканчивает опера весьма печально для всех героев – отец Аиды погибает при попытке бегства, Радамеса жрецы приговаривают к смертной казни в виде погребения в подземелье, а Амнерис остается только оплакивать свою любовь и винить во всем жестоких жрецов. А что же Аида? Аида незаметно прокралась в склеп и три дня ждала там Радамеса, чтобы вместе со своим возлюбленным встретить смерть. В этом трагически-светлом, если можно так выразиться, финале жизненная достоверность оперы. Заканчивается спектакль торжеством чувства долга и великой силы любви героев, которая не отступает ни перед какими испытаниями.

Продолжительность спектакля
I Акт	II Акт	III Акт	IV Акт
40 мин.	45 мин.	33 мин.	32 мин.

Фото :

Интересные факты

• Гонорар, который потребовал композитор был неприлично большой – 30 тыс. долларов. По тем меркам эта сумма равнялась примерно 200 000 долларов, если перевести на наше время. Плюс ко всему, ему полагались отчисления за все постановки спектакля и выпущенные копии партитуры.
• Часть вырученных средств Верди направил пострадавшим при осаде Парижа. Также он через несколько десяток лет на вырученные от постановок опер деньги построил больницу для крестьян и дом для престарелых музыкантов с полным пансионом.
• Премьера «Аиды» состоялась в Каире в 1871 году и успех ее был величайшим, его можно по праву назвать международным триумфом.

• Вопреки распространенному мнению, опера была написана, чтобы отпраздновать открытие Хедивской оперы, а не Суэцкого канала.
• Д. Верди не присутствовал на премьере в Каире. Композитор был очень разочарован тем, что основными зрителями выступали приглашённые аристократы, критики и политики, а не простые люди. По его словам, настоящей премьерой стоит считать последующую постановку в Италии, которая оставила автора довольным.
• «Аиду» неоднократно экранизировали. Наибольшей известностью пользуется картина итальянского режиссёра Клементе Фракасси, снятая в 1953 с Софи Лорен и Лоисом Максвеллом в главных ролях. Как и во многих других фильмах, актёры шевелили губам, а зритель слышал синхронизированные записи настоящих оперных певцов.
• Археолог О.Э. Мариетт был не только автором сценария, но и внимательно следил за работой над постановкой, чтобы все на сцене соответствовало времени Древнего Египта.
• Исполнительницу роли «Аиды» Терезу Штольц даже обвиняли в романе с Джузеппе Верди, однако этот факт не был доказан. Между тем, они неоднократно сотрудничали, поскольку Верди необычайно нравился её мощный, страстный и одновременно величественный сопрано.

• Удивительно, но и по сей день этот спектакль не сходит практически со всех мировых сцен. Кстати, даже сам И. Сталин среди всех опер предпочитал именно «Аиду». Только в Метрополитен-опера «Аида» исполнялась около 1100 раз.
• «Торжественный марш» - самый известный номер из оперы «Аида». Этот марш используется по всему миру для приветствия футбольных команд.

Популярные арии и номера

Романс Радамеса из первой картины I д. «Милая Аида» (слушать)

Торжественный марш (слушать)

Дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий» из заключительной картины (слушать)

В оперу Дж. Верди «Аида» невозможно не влюбиться. Изумительная музыка пронзает каждую клеточку организма и проникает в потаенный уголок души. Удивительно, но Верди , когда ему в 1868 году поступил заказ сочинить спектакль для нового театра, построенного по случаю открытия Суэцкого канала, отклонил его. Вы только представьте, ведь этого шедевра могло не быть! Но, любопытство взяло верх и через два года Верди, ознакомившись с сюжетом, настолько проникся им, что решил взяться за заказ.

Автором сценария был французский египтолог О.Э. Мариетт, известно, что он взял за основу легенду, которую расшифровал из древнего папируса. Это было время длительной борьбы Египта против Эфиопии. Также по его рисункам были изготовлены костюмы и даже декорации. Либретто оперы «Аида» принадлежит поэту А. Гисланцони. Причем сам композитор активно участвовал в работе над сюжетом, а также очень внимательно разбирал всю историю и культуру этой великой страны. Кстати, для миланской премьеры Верди пришлось отдельно сочинять увертюру. Однако сам композитор был очень строгим критиком и забраковал ее. Увертюра так и осталась в рукописи и никогда не исполнялась. Вместо нее оперу открывает небольшая, но необычайно выразительная интродукция. Кроме того, для этой премьеры Верди пришлось внести несколько правок и дополнений в партитуру. Так, для своей любимой певицы Т. Штольц, исполнявшей партию Аиды, он специально сочинил романс «Oh, patria mia», который звучит в III д.

Постановки

Премьера оперы «Аида» успешно состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а ровно через 46 дней в Милане. С тех пор этот спектакль был поставлен во многих странах мира. Долгожданная премьера в России была осуществлена в 1875 году в Петербургской итальянской опере, под управлением дирижера Бевиньяни. В 1877 году зрители смогли познакомиться с этим спектаклем на русском языке благодаря постановке в Мариинском театре. Роль Аиды исполняла Меньшикова, Радамеса – Орлов. В наше время этот спектакль идет в этом театре в интересной трактовке, благодаря режиссерской работе Даниэля Финци Паска. В этой постановке привлекают внимание необычные декорации – нависающая над сценой специальная конструкция из светодиодных трубок. С помощью нее, во время оперы разворачивается световая феерия. Несмотря на то, что «египетский» колорит отсутствует, фантастические костюмы Джованны Буцци завораживают и приковывают все внимание зрителей.

Среди громких премьер оперы можно выделить постановку Д. Бертмана в «Геликон-опере», там была представлена более камерная версия. Зрители были шокированы образом Аиды – она ходила в ошейнике.

На Бродвее в 2000 году представили рок-мюзикл «Аида» Тима Райса и Элтона Джона на основе оперы.

Нашумевшая постановка 2013 года запомнилась многим поклонникам оперного искусства, и дело вовсе не в том, как шикарно приняла публика спектакль. Наоборот, фактически каждая сцена была освистана. Речь идет о премьере оперы «Аида» в Париже, постановкой которой занимался Оливье Пи. Он решил смешать все в спектакле: идеи патриотизма, войны XX века, теологические проблемы, Ку-клукс-клан, тоталитаризм. Из-за этого нагромождения на сцене была полная неразбериха. Одновременно выходили хористы в военной одежде XIX века и XX века, тут же к ним присоединялись люди в облачении католических священников. В результате этого всего, долгожданная премьера, которую парижане ждали 45 лет, с треском провалилась. Свое дело сделали и статисты на сцене, со странными лозунгами «Иностранцы убирайтесь вон» и т.д.

Одна из самых ожидаемых постановок была осуществлена 11 апреля 2014 года немецким режиссером Петером Штайном в Москве, кстати, после этого, он снова обратился к «Аиде», но уже в «Ла Скала».

Историческая премьера прошла в августе 2015 года в Египте. Там была осуществлена постановка оперы «Аида» по случаю торжественного открытия русла Суэцкого канала, общая протяженность которого составила 72 км.

Опера «Аида» - это настоящий шедевр, который широко полюбился публике буквально со времен своей первой постановки. Спектакль входит в репертуар практически каждой оперной труппы. Секрет этого кроется в трагическом сюжете, рассказывающем о великой и нежнейшей любви героев, и невероятно притягательной, колоритной музыке гениального Дж. Верди . В это произведение просто невозможно не влюбится, такой удивительной силой оно обладает.

Джузеппе Верди «Аида»

На либретто (по-итальянски) Антонио Гисланцони, основанное на французской прозаической версии Камилла дю Локля, в свою очередь заимствовавшего сюжет у Франсуа Огюста Фердинанда Мариетте, с собственными композиторскими вставками как в прозаическую, так и в стихотворную версию.

Действующие лица:

ЦАРЬ ЕГИПТА (бас)
АМНЕРИС, его дочь (меццо-сопрано)
АМОНАСРО, царь Эфиопии (баритон)
АИДА, его дочь и рабыня Амнерис (сопрано)
РАДАМЕС, начальник дворцовой стражи (тенор)
РАМФИС, верховный жрец (бас)
ГОНЕЦ (тенор)

Время действия: эпоха правления фараонов.
Место действия: Мемфис и Фивы.
Первое исполнение: Каир, 24 декабря 1871 года.

Рассказ об этом великом шедевре оперного искусства мне хочется начать с краткого рассуждения о деньгах и сделать это для того, чтобы продемонстрировать, что серьезные композиторы отнюдь не всегда бедны, беспрестанно борются с невзгодами, не оценены обществом. Отнюдь. Порой, наоборот, они бывают по-царски вознаграждены за свой труд. Известно, что за «Аиду» Верди запросил - и получил без всяких торгов - гонорар в сумме 30 000 долларов. Контракт был подписан, когда композитор не написал еще ни единой ноты. И все, что покупатель получил за свои 150 000 франков, была только одна копия партитуры и право первому поставить оперу в Египте в Каире - и только в Каире. Верди сохранил за собой все остальные права, и они включали отчисления ему за каждое исполнение, где бы то ни было в мире, и публикацию партитуры и либретто. Если вспомнить, что в Европе в 1870 году 30 000 долларов равнялись примерно 200 000 долларов сегодня, а также, что не было налогов, можно представить себе, что хедив Египта, который заплатил эту сумму, сделал высокую ставку на музыкального гения. Я не имею в виду, будто Верди был хапугой. Деньги отнюдь не были для него на первом месте. Его усиленно уговаривали, чтобы он вообще взялся за оперу, но, когда он приступил к работе над «Аидой», он щедро заплатил своему либреттисту, а также передал часть аванса пострадавшим при осаде Парижа. Он очень много и напряженно работал. В качестве исторической канвы Верди взял всего лишь четырехстраничный набросок сюжета, написанный египтологом Мариеттом Би, и вместе со своим французским другом Камиллом дю Локлем развил его в либретто четырехактной оперы. Затем он предложил итальянскому поэту Гисланцони переработать его в итальянское либретто, причем Верди сам дал предельно детальные предписания касательно поворотов сюжета и даже сам написал некоторые стихотворные строки. Что касается музыки, то она была написана за четыре месяца.

Мировая премьера оперы состоялась в Каире накануне Рождества 1871 года. Представление вылилось в огромный международный триумф. На премьеру оперы собралось высшее общество со всего света. Не было только Джузеппе Верди. Но он присутствовал - сорок шесть дней спустя - на итальянской премьере в Милане. Успех этой постановки был столь же велик. С тех пор «Аида» является любимейшим оперным спектаклем и входит в репертуар практически каждой оперной труппы во всем мире.

ИНТРОДУКЦИЯ

Для миланской премьеры Верди сочинил специальную увертюру, но, будучи художником необычайно строгим сам к себе, он забраковал ее. Она осталась в рукописи и никогда, насколько я знаю, не исполнялась. В Милане была исполнена выразительная, хотя и более скромная по размерам интродукция, впервые прозвучавшая в Египте. Она и по сей день остается одной из жемчужин симфонической музыки. Она начинается скорбной и выразительной мелодией скрипок - темой самой Аиды - и затем перерастает в контрастную ей суровую тему жрецов.

ДЕЙСТВИЕ I

История, поведанная Мариеттом, основывалась, как он сам утверждал, на реальном историческом событии. Но он не сообщил, когда именно оно произошло; единственное его уточнение: «во времена фараонов». Поскольку фараоны, по подсчетам самого Мариетта, правили с 5004 года до н.э. по 381 год н.э., это делает временной диапазон, в котором разворачивается данный сюжет, очень широким. Когда бы то ни было, события происходили в период, когда Египет находился во враждебных отношениях с Эфиопией.

Сцена 1 . В тронном зале дворца фараона в Мемфисе египетский верховный жрец Рамфис сообщает молодому Начальнику дворцовой стражи Радамесу о том, что эфиопы опять идут войной и что должен быть выбран полководец. Радамес остается один, он надеется, что, может быть, именно он будет избран военачальником. Он поет о том, как он надеется в один прекрасный день жениться на прекрасной рабыне-эфиопке Аиде и вернуть ей родину. Это, конечно, знаменитый романс Радамеса «Celeste Aida!» («Милая Аида!»).

К несчастью, дочь фараона Амнерис влюблена в Радамеса. Застав его одного, она открыто говорит ему о своей страсти. Но, когда появляется Аида, Амнерис безошибочно истолковывает нежные, но безнадежные взгляды, которыми обмениваются тенор и сопрано. Аида смущена и пытается оправдать свои слезы - она проливает их из-за неотвратимо надвигающейся войны с ее народом. Следует драматический терцет, в котором каждый из персонажей выражает свои личные чувства.

Под звуки фанфар входит фараон Рамсес и весь его двор. Они выслушивают тревожное сообщение гонца: эфиопы уже наступают под предводительством отважного воина - царя Амонасро. Тогда фараон провозглашает, что египтян в бой поведет Радамес. Величаво и сурово звучит гимн - хоровой номер, призывающий всех египтян выступить на защиту священной реки Нил. В заключение этого хора Амнерис обращается к Радамесу и гордо наставляет его: «Ritorna vincitor!» («С победой возвратись!»). Под звуки марша все удаляются.

Все, кроме Аиды. Она иронически повторяет последние слова Амнерис, затем молится о своем отце, чтобы он не пострадал в сражении, но потом осознает, что его победа будет означать поражение ее возлюбленного Радамеса, и в конце концов, надломленная душевными муками, завершает свою большую арию мольбой к богам сжалиться над нею.

Сцена 2 происходит в храме бога Ра в Мемфисе. Сверху разливается таинственный свет. Длинный ряд колонн, примыкающих одна к другой, теряются во мраке. Стоят статуи разных божеств. Посередине, на возвышении, покрытом коврами, алтарь со священной утварью. На золотых треножниках дымятся благовония.

Здесь собрались жрецы, чтобы совершить обряд посвящения Радамеса в главнокомандующие египетской армией. За кулисами голос Великой жрицы и хор жриц возглашают молитву. На сцене другие жрецы исполняют ритуальный танец перед алтарем. Над головой Радамеса развертывают серебряное покрывало, и Рамфис вручает ему меч. Верховный жрец возносит торжественную молитву о защите священной земли Египта. Радамес присоединяется к этой молитве, затем ее подхватывают и все остальные жрецы. Вся церемония завершается мощным призывом, обращенным к богу Ра.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1 . Терраса в покоях Амнерис во дворце в Фивах. Амнерис в томлении лежит на своем ложе. Служанки одевают ее и развлекают пением под звуки арф. Они поют о подвигах Радамеса, приведшего египетскую армию к победе. Новая забава - эксцентричный мавританский танец мальчиков-невольников.

Далее следует большая сцена Амнерис с ее рабыней-эфиопкой Аидой. Принцесса притворяется сочувствующей девушке, поскольку эфиопы побеждены, но ее истинная цель - узнать, действительно ли Аида ее соперница в любви Радамеса. Она добивается этого, сказав Аиде, что он погиб в бою. Вопль отчаяния Аиды подтверждает подозрение Амнерис. Она разоблачила Аиду и теперь сообщает, что на самом деле Радамес жив. Аида ликует, по ее щекам текут слезы, а глаза сияют восторгом. Рабыня просит сжалиться над нею, но ее скорбной мольбе отвечают страстно-гневные восклицания Амнерис. Неожиданно их яркий дуэт прерывается звуками труб за сценой и триумфальным хором. Амнерис удаляется, приказав Аиде следовать за нею на торжественную церемонию встречи победителей. Аида повторяет свою мольбу к богам о смерти; вновь звучит уже знакомая скорбная мелодия - заключительный монолог Аиды из 1-й сцены I действия.

Сцена 2 . Это грандиознейшая триумфальная сцена. Одна из больших площадей Фив. Толпы народа окружают трон фараона. На площадь вступают воины, затем жрецы, потом танцоры. Участвует балет. Все ликуют. Фараон поднимается на трон, рядом с ним садится его дочь. На площадь вступает всеми приветствуемый Радамес. Его въезд на колеснице на площадь проходит под звуки «Триумфального марша», получившего необычайную популярность благодаря его громоподобным трубам. Фараон предлагает Радамесу все, что тот пожелает. Первое желание Радамеса - чтобы вывели вперед захваченных пленников. Вперед выводят несчастных эфиопов в цепях, среди них Амонасро, их царь. Ему удается предупредить Аиду, что никто не должен знать, кто он на самом деле. И когда фараон приказывает ему говорить, он отвечает, что Амонасро убит, а сам он простой воин. С большим достоинством он просит пощадить побежденных. Жрецы против, они требуют смерти пленников, но Радамес и народ просят сохранить жизнь побежденным. Фараон, связанный обещанием Радамесу, находит решение: все будут освобождены, кроме того самого воина, предводителя пленных. Он остается на чужбине.

Затем фараон, не спрашивая молодых людей об их собственных желаниях, объявляет о награде Радамесу - он отдает ему свою дочь, принцессу Амнерис. Амнерис, конечно, ликует; Аида и Радамес в оцепенении; Амонасро говорит Аиде, что он все еще надеется увидеть свою родину; все остальные также поют громко и радостно. Все это превращает заключительный ансамбль финала II действия в грандиозную концертную кульминацию.

ДЕЙСТВИЕ III

Вступление к этому действию представляет собой изумительно поэтичный музыкальный пейзаж. Жаркая летняя ночь на берегах Нила, неподалеку храм Изиды. По воде скользит лодка, она причаливает к берегу, и из нее выходят верховный жрец Рамфис и принцесса Амнерис. Они входят в храм: это канун ее бракосочетания с Радамесом, и она должна помолиться.

Когда они исчезают, появляется Аида, укрытая вуалью, у нее здесь встреча с ее возлюбленным. Если, говорит она, этой встрече суждено быть последней, она не выдержит разлуки и бросится в воды Нила. Она поет свой второй большой романс - «O patria mia» («О край родимый мой...»), в котором она с тоской вспоминает о родной стране.

Но прежде, чем появиться здесь Радамесу, Аиду обнаруживает ее собственный отец. Поначалу они нежно поют о своей родной стране, но у Амонасро в голове созрел более серьезный план. Их армия вновь окрепла. Он готов к сражению. Единственное, что ему необходимо знать, где атаковать египтян. И Аида должна раздобыть эти сведения от своего возлюбленного. Она в ужасе отшатывается, но Амонасро столь красноречив в описании того, что будет означать для ее собственного народа поражение, что в конце концов она соглашается.

Заслышав шаги приближающегося Радамеса, Амонасро быстро прячется за деревом. Любовники восторженно приветствуют друг друга. Радамес надеется, что новое сражение, которое готовится, сможет отсрочить его брак с Амнерис. Аида тем временем поглощена мыслью о побеге с ним. Слова Аиды сопровождает восхитительная мелодия (гобоя), проникнутая страстной печалью и тоской о далекой родине. Но Радамес отказывается стать предателем. Аида горькими упреками отвечает на его слова и говорит ему, чтобы он женился на Амнерис, а ее забыл. Радамес уступает. Он соглашается бежать с нею; он даже говорит ей, где находятся воины, встречи с которыми им нужно избежать. Именно этого и ждал Амонасро. Он выбегает из своего укрытия, открывает ошеломленному Радамесу свое имя и предлагает ему трон и безопасность в Эфиопии. Но неожиданно из храма выходят Амнерис и жрец. Амонасро и Аиде удается скрыться, но Радамес отказывается бежать с ними. Полководец, увенчанный славой победы, оказывается уличенным в измене - жестом, полным драматизма, отдает он свой меч жрецу.

ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена 1 - это грандиозная сцена Амнерис. Радамес заключен в темницу, находящуюся в подземелье дворца фараона. Амнерис спустилась сюда; она ждет, что узника по ее приказу приведут к ней. Когда Радамес приходит, она умоляет, чтобы ей было разрешено спасти его. Все, что она просит, это отказаться от Аиды и жениться на ней. Даже когда он узнает, что Аида спаслась (хотя Амонасро был убит), Радамес стоически отвергает ее предложение сохранить ему жизнь. Стража уводит его.

Начинается мрачное шествие жрецов в подземелье, где состоится суд над Радамесом. В этот момент обнаруживает себя Амнерис. Ее ревность, говорит она, принесет смерть ее возлюбленному. Глубоко внизу начинается суд. Радамес обвиняется жрецами в дезертирстве из лагеря перед сражением, в предательстве своей страны, своего фараона, своей чести. Хотя ему дано право защищаться, Радамес не произносит ни слова. Звучит приговор: Радамес будет заживо погребен под алтарем бога, которого он осквернил.

Жрецы поднимаются из подземелья, где они вершили свой суд; им навстречу бросается Амнерис. С негодованием обрушивает она на них свои проклятия, называя их «гнусными тиграми». Но тщетны ее увещевания и мольбы - жрецы непреклонны. И, даже проходя мимо нее, они продолжают повторять свой приговор Радамесу. Сцена завершилась. Амнерис падает без чувств на ступенях у входа в подземелье.

Сцена 2 . Действие происходит на двух уровнях. Это была режиссерская идея самого Верди. Наверху - вид внутреннего пространства храма бога Ра, где два жреца приваливают камень к входу в подземелье. Через этот проход Радамес был препровожден в склеп внизу. Здесь он ожидает смерти; сейчас все его мысли об Аиде, которая где-то далеко и, может быть, счастлива, она никогда не услышит о его ужасном конце. Но в этот момент он видит приближающуюся к нему фигуру, едва различимую в темноте. Это Аида. Она узнала, что случилось с Радамесом, и ей удалось проникнуть в подземелье. Она ждала его здесь три дня (Это объясняет предсмертное состояние Аиды, ясное только в первоначальном варианте либретто.). С воплем душевного страдания Радамес пытается поднять тяжелый камень, так как не может вынести мысли о том, что Аида, столь юная и прекрасная, умирает здесь, в этом склепе. Но смерть уже забирает ее. Своей последней песней «O terra, addio» («Прощай, земля») она прощается с миром. Радамес присоединяется к ней. Наверху в храм входит Амнерис. Она простирается над склепом и шепчет молитву о Радамесе, который в своих объятиях держит ее умирающую соперницу. Пока она молится и жрецы возносят свою молитву, внизу в склепе возлюбленные навсегда прощаются с жизнью. Медленно опускается занавес.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

В 1868 г. правительство Египта обратилось к Верди с просьбой написать оперу на египетскую тему для каирского театра, который должен был быть построен в 1869 г., к открытию Суэцкого канала. Однако композитор лишь в 1870 г. согласился взяться за сочинение «Аиды». Краткий сценарий набросал французский египтолог Мариетт, живший в Каире. Сочинение либретто в прозе на французском языке взял на себя дю Локль, а на этой основе Гисланцони написал итальянский стихотворный текст. Верди активно участвовал в создании либретто. Именно он привнес тему верности родине и конфликт между долгом и чувством (Радамес, Аида), так же как и идею осуждения завоевательных войн, вражды между народами.

Большие масштабы действия, массы хора, шествия, марши связвают «Аиду» с французской «большой оперой». Уже в «Дон Карлосе» Верди показал, как глубоко он переосмыслил этот жанр. «Аида» же, с ее эмоциональной выразительностью, проникновенным лиризмом и драматизмом, - психилогическая музыкальная драма, в которой обстановочная сторона подчинена высокой нравственной идее. Конечно, Верди отлично знал традиции «большой оперы» и той ее разновидности, которую можно назвать экзотической (ее вершина - «Африканка» Мейербера). Но бездна разделяет произведения этого направления и «Аиду». Верди, композитор-гуманист, боровшийся за справедливость (вспомним «Силу судьбы» и «Отелло»), всем своим творчеством утверждал право людей на счастье.

Гениальный музыкант-драматург доказал в «Аиде» высокую жизненность принципов классической оперы. Сохраняя завершенные номера - арии, дуэты, ансамбли, хоры, он объединил их в большие драматические сцены, насытив острой конфликтностью. Сила Верди - в умении раскрыть через выразительную мелодию чувство, характер, ситуацию. В «Аиде» это искусство достигло новых вершин. По проникновенности, психологическому и эмоциональному богатству, пластической ясности и пленительности мелодий центральные вокальные эпизоды оперы превосходят все, что было создано композитором раньше. Каждый из героев - Аида, Радамес, Амнерис, Амонасро, Рамфис - это неповторимый характер, образ, обладающий только ему присущим интонационным строем. И арии, и ансамбли, и отдельные, казалось бы «проходные», фразы выполняют важную действенную функцию. Таковы, в частности, фразы Амонасро - первые реплики, обращенные к Аиде (2-я к. II д.), или его торжествующее восклицание «Отец Аиды, эфиопский царь!» в сцене у Нила.

Музыкальная драматургия произведения насквозь конфликтна. Это опера драматических столкновений, напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими. Отсюда ее своеобразная дуэтность: едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько диалогов, зачастую - «поединков» героев (Аида - Амнерис, Аида - Амонасро, Аида - Радамес, Амнерис - Радамес, финальный дуэт Аиды и Радамеса).

Большой силой воздействия обладают хоры монументального, величественного характера, как в сцене победоносного возвращения Радамеса; в таком же духе выдержан один из самых ярких оркестровых эпизодов - знаменитый марш. Но «Аида» богата также хорами и инструментальными эпизодами драматическими или проникновенными (сцена в храме, вступление к ночной сцене у Нила и др.). В хоровую и инструментальную раму заключено действие, носителями которого являются немногочисленные герои. Драматургия оперы образует два пласта - камерный и монументальный, тесно связанные друг с другом. Гениальный по выразительности и мастерству оркестр помогает голосу, создает колорит действия. «Аида» - одна из высочайших вершин творчества Верди.

Первый же спектакль принес опере огромный успех. Верди не присутствовал на премьере, так как ему была неприятна окружавшая ее атмосфера рекламы. Композитор был решительным врагом подобного рода обработки общественного мнения. Поднятая газетами шумиха была ему тем более ненавистна, что походила на ажиотаж вокруг постановки «Лоэнгрина» в Болонье несколькими неделями раньше.

За триумфом в Каире последовал успех «Аиды» на родине Верди, а затем по всей Европе. Подготовкой спектакля в Милане руководил автор. Премьера состоялась спустя семь недель после каирской, и композитор был вызван публикой 32 раза! Вслед за Миланом, 20 апреля 1872 г., состоялась премьера в Парме, 7 июля - в Падуе, 31 марта 1873 г. - в Неаполе с участием замечательной чешской певицы Т. Штольцовой (выступавшей под фамилией Штольц). Она пела Аиду в Милане и Петербурге. Верди высоко ценил талант и искусство артистки, и роль эту она разучила под его руководством. 20 апреля 1874 г. состоялась берлинская премьера, несколько дней спустя - венская, 22 апреля 1876 г. - спектакль итальянской оперы в Париже под управлением автора. На сцене парижской «Гранд-опера» первое исполнение прошло 22 марта 1880 г.

Огромный успех имела «Аида» в России. В этой опере ярко раскрылось искусство крупнейших отечественных певцов, среди которых - Э. Павловская, М. Дейша-Сионицкая, К. Брун, К. Держинская (Аида); М. Славина, Е. Лавровская, Н. Обухова (Амнерис); Н. Фигнер, И. Ершов, И. Алчевский (Радамес); И. Тартаков, О. Камионский, М. Бочаров (Амонасро). Русский театр трактовал «Аиду» как психологическую драму, драму сильных страстей и героических характеров. Величайшая Амнерис нашей сцены М. Славина и замечательные продолжательницы ее традиций Н. Обухова, С. Преображенская, М. Максакова, В. Давыдова, И. Архипова лепили образ своей героини, передавая все многообразие чувств и свойств натуры: страстность, нежность, порывистость, властность, гордость, ревность и женскую слабость. Столь же разносторонне и глубоко интерпретировалась заглавная партия, раскрывалась и ее лирическая, и ярко драматическая сторона. Царевна, ставшая рабыней, дочь униженного и порабощенного народа, ненавидящая врагов, но полюбившая победителя отчизны, - такой предстала Аида на русской сцене. С особой яркостью героическая трактовка этого образа проявилась в исполнении Г. Вишневской.

Сценическая история «Аиды» в советском театре богата значительными постановками. Театр смело экспериментировал, искал новые пути и формы, сначала увлекаясь монументально-пластической стороной (постановки В. Лосского в Большой театре и бывшем Мариинском, обе в 1922 г.), а затем, преодолев тенденцию условного «барельефного» решения мизансцен, пришел к подлинному монументализму и драматизму. Огромный вклад в интерпретацию оперы внесли дирижеры В. Сук, Э. Купер, А. Мелик-Пашаев, певцы Л. Савранский, Б. Евлахов, Н. Озеров, П. Лисициан, А. Иванов, Н. Покровская, Н. Ханаев, И. Петров, К. Лаптев и др.

В последние десятилетия XX века стали традиционными представления «Аиды» в Италии на летнем фестивале в открытом амфитеатре «Арена ди Верона» в исполнении артистов из разных стран. Неизменно опера идет в современной России. Одна из последних премьер - на сцене Мариинского театра под управлением В. Гергиева (1998, О. Бородина - Амнерис).

В 1953 г. опера была экранизирована в постановке режиссера К. Фракасси с участием С. Лорен в роли Аиды (поет Р. Тебальди).

А. Гозенпуд

История создания

В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии); по рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки.

Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832-1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824-1893).

Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года - в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью. Опера наделена большим гуманистическим содержанием; она звучит как гимн высоким человеческим чувствам.

В оркестровом вступлении сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но нежная тема любви все же побеждает.

В центре первой картины первого акта - большая массовая сцена (избрание Радамеса); она обрамлена сольными эпизодами - развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Этим сумрачным настроениям контрастирует торжественный марш «К берегам священным Нила». Большой монолог Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои».

Вторая картина - большая хоровая сцена посвящения - обладает восточным колоритом. Заунывная молитва, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем, после энергичных призывов Рамфиса, следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам»; мощное нарастание приводит к соединению хора жрецов и молитвы жриц.

Второй акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера - подвижный танец мавританских рабов. Развернутый дуэт - сцена Аиды и Амнерис - остро драматичное столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта - проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество и отчаяние героини оттеняются доносящимся издали торжественным маршем.

Вторая картина (финал акта) представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты - царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная мелодия жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение финала вновь звучит триумфальный марш - слава победителю; с ним сплетаются радостные, торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении третьего акта прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Проникновенные напевы романса Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» перемежаются с безмятежным наигрышем гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро отражает богатую гамму переживаний героев. Задушевная начальная мелодия сменяется бурной, воинственной музыкой проклятья Амонасро «Вставайте, враги, и смелей нападайте»; заключение дуэта передает душевную надломленность Аиды. В дуэте волевые, героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В первой картине четвертого акта центральное место занимает Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом - один из наиболее драматичных эпизодов оперы: суровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Аиды «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье».

Заключительная картина оперы - большой дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий»; его просветленные, воздушные мелодии отличаются редкой красотой и пластичностью.

М. Друскин

Работа над «Аидой» продолжалась около двух лет. Заказ был неожиданным: он последовал из Египта. Опера писалась для каирского театра (в связи с торжественным открытием Суэцкого канала). Сюжет разработан известным египтологом, французским ученым Огюстом Мариеттом и Камиллом дю Локлем, либретто написано Антонио Гисланцони. Премьера состоялась в 1871 году; вскоре опера была показана в Италии с триумфальным успехом. Она стала украшением в репертуаре любого музыкального театра.

Глубокое гуманистическое содержание этого совершенного произведения раскрывается в остро конфликтных положениях, путем резкого обнажения жизненных противоречий. Верди воспевает всеобъемлющее чувство любви, страстное влечение к свободе, счастью и обличает жестокие силы угнетенения, насилия. Обратившись к легендарному историческому сюжету, он насытил его современным содержанием.

Верди, по собственным словам, ненавидел «ханжество и шовинизм». Он показал в «Дон Карлосе» инквизицию как слепую, фанатичную силу, губящую людей, и тем обнаружил верное понимание самой сути свободолюбивой трагедии Шиллера. В аналогичном плане Верди характеризует жрецов, а в несомненной близости музыкальных характеристик верховного жреца египтян Рамфиса и испанского Великого инквизитора можно усмотреть глубокий смысл.

Вместе с тем основной конфликт «Аиды» обогащен темой борьбы с национальным угнетением. Эта остро актуальная тема воплощена в образах главной героини оперы и ее отца.

В связи с общей идейной эволюцией Верди - с его возросшим интересом к обличению жизненного зла (вершиной этих творческих исканий явится образ Яго в «Отелло»!) - роль жрецов в «Аиде» очень велика: в каждом акте они ведут действие, подготавливая трагическую развязку. Верди характеризует жрецов обычными для него приемами воплощения образов жестокости, коварства - одноголосная, лишенная сопровождения мелодия движется размеренным, прямолинейным шагом, нередко она звучит грозным унисоном, порой же развивается канонически. В своем последовательном развитии подобное движение производит впечатление неумолимо надвигающейся силы:

Этой силе, не знающей пощады, противостоит светлый образ Аиды. Основной характеризующий ее лейтмотив наделен исключительной сердечной теплотой; тонкий рисунок, свобода модуляционного развития показательны для новой гармонической манеры Верди:

В оркестровом вступлении показаны эти противостоящие образы. Так нередко поступал Верди в увертюрах своих предшествующих произведений, обнажая основной конфликт произведения (см. вступления к «Риголетто», «Травиате», «Балу-маскараду» и другие), но здесь темы жрецов и Аиды не только сопоставлены, но и, словно в борьбе, контрапунктически совмещены. С небывалым до того совершенством раскрылось в партитуре оперы полифоническое мастерство Верди:

Лейтмотив Аиды проводится в ней неоднократно. Интонационный рисунок темы не меняется, но новые эмоциональные оттенки привносятся благодаря изменениям фактуры сопровождения и, главным образом, тембра звучания. Так, в начале увертюры тему интонируют засурдиненные скрипки (к ним позже присоединяются альты); ее поют далее и флейта в нижнем регистре, и кларнет на фоне тремоло струнных, и виолончель с фаготом и т. д.

Образ Аиды, как и ее соперницы Амнерис, широко выписан. Первый монолог Аиды (в 1-й картине) назван в партитуре «сценой» - как далеко здесь отошел Верди от обычных форм арий! Строение монолога, воплощающего широкий диапазон чувств, свободно, грани переходов от одного состояния к другому неощутимы, речитатив мелодизирован - он сливается с фразами большой напевности. В завершающей монолог молитве закреплены характерные для партии Аиды интонационные обороты с их своеобразной ладовой переменностью («мерцание» то мажорной, то минорной III ступени) - такие обороты нередко встречаются в музыке Верди при передаче чувств скорбной умиротворенности:

Если монолог драматичен и потому декламационен по музыке, то романс Аиды на берегу Нила (в III акте) имеет песенный склад. И композиция его проще: представляет собой две варьированные строфы, обрамленные полным поэзии свирельным наигрышем гобоя:

Амнерис также наделена лейтмотивными характеристиками. С ее царственным обликом связывается следующая тема:

Но это лишь внешняя сторона образа - его внутреннее содержание раскрывается во многих разнообразных высказываниях Амнерис. Лейтмотивное значение преобретает следующий оборот - на его развитии основана первая сцена встречи Амнерис с Радамесом (1-я картина). Этот оборот неизменно возникает - не только в устах Амнерис,- когда речь идет о ее ревнивых чувствах по отношению к сопернице. Очевидно, не случайно в мелодических контурах темы обнаруживается сходство с начальным зерном лейтмотива Аиды.

В речах Амнерис есть и мягкость, вкрадчивость, когда она хочет выведать любовную тайну Радамеса и Аиды:

Амнерис охарактеризована в музыке и как глубоко чувствующая, сильная духом, страдающая женщина - тогда в ее партии возникают мелодические фразы широкого дыхания:

Этот богатый содержанием образ наделяется трагическими чертами в сцене суда (1-я картина IV акта): трижды повышается в тесситуре (а-b-h) мелодия жрецов, вместе с Рамфисом допрашивающих безмолвствующего Радамеса - грозный возглас тромбонов и зловещий гул литавр сопровождает допрос - и трижды повышаются интонации возгласов рыдающей Амнерис (см. пример 159 б ) - это одно из потрясающих мест в опере!

Разными красками обрисованы Радамес и Амонасро, отец, Аиды, невольный виновник обрушившихся на нее несчастий. Верди подчеркивает две стороны характера Радамеса - в своей лирической сущности он родствен Аиде, но как воин обладает мужественными, героическими чертами. Поэтому в его партии встречаются мелодии, свойственные Аиде, а наряду с ними - маршевые, фанфарные интонации, связанные с народными шествиями, победными кличами (см. марш A-dur 1-й картины, популярный марш As-dur и сцены народного ликования финала II акта). Более однопланова характеристика страстного патриота родины, волевого Амонасро.

В опере большую роль играет обрисовка локального колорита. Верди чутко воссоздает характерные ладовые особенности ориентальной музыки, используя пониженные II и VI ступени:

Восточный колорит создается не только ладово-интонационным складом, но и средствами тембровой выразительности. Так, гениально найденными оркестровыми штрихами передана картина лунной ночи на берегу Нила (начало III акта): солирует флейта на фоне засурдиненных скрипок, пиццикато альтов и флажолетов виолончели; можно указать также на использование трех флейт на фоне струнных в священном танце жриц (I акт) и т. д. Этим восточным колоритом моментами окрашивается и партия Аиды (на примеры из III акта уже указывалось выше) и тем более все, что связано с музыкой жрецов.

Остро конфликтное содержание драмы обусловило большое драматургическое значение диалогических сцен. Они возникают в такой последовательности:

Амнерис - Радамес (I акт),
Амнерис - Аида (II акт),
Аида - Амонасро (III акт),
Аида - Радамес (III акт),
Амнерис - Радамес (IV акт),
Аида - Радамес (IV акт).

В этой последовательности обнаруживается определенный композиционный замысел. Встречи Аиды и Радамеса не носят конфликтного характера, поэтому они приближаются, особенно в финале оперы, к типу дуэта как совместного пения. Во встречах Амнерис с Радамесом собеседники резко обособлены, но борьба здесь не возникает - Радамес уклоняется от нее. Иное дело - беседы Аиды с Амнерис или Амонасро - это в полном смысле слова духовные поединки, оказывающие решающее влияние на развитие драмы. Недаром с ними связаны повторные моменты действия.

Музыкальное строение первого из «поединков» может быть разбито на семь эпизодов: 1) экспозиция Аиды (F-dur); 2) экспозиция Амнерис (B-dur); 3) испытание Аиды: Амнерис сообщает, будто Радамес погиб (b-moll); 4) Амнерис сознается в обмане, радость выдавшей себя Аиды (F-dur); 5) мольба Аиды о прощении (As-dur, в центре as-moll - мольба Аиды, после чего вновь марш As-dur); 7) молитва Аиды (As-dur) (Пятый раздел (Adagio) может быть рассмотрен как момент «торможения» после свершившегося перелома: Амнерис вынудила Аиду к признанию.) .

Как видно из этого схематического изложения, трижды как бы тень ложится на высказывания Аиды: в решающие моменты поединка в общую последовательность мажорных ладов (F-dur - B-dur - F-dur - As-dur) - врываются лады минорные (b-moll - f-moll - as- moll). И мерцанием As-dur - as-moll заканчивается молитва пленницы.

В построении этих сцен Верди применяет приемы интонационных или тональных соответствий - перекличек между разделами формы: они скрепляют музыкальное развитие, придают форме целенаправленность. Он также перекидывает своего рода музыкальные арки между различными картинами. Например, молитва в храме - в обрядовых сценах посвящения Радамеса (финал I акта) - повторяется в конце оперы, когда герой заживо погребен в подземелье; музыка женского танца финала II акта сродни священному танцу жриц из финала I акта; мелодия мольбы о прощении, которую сначала запевает Амонасро, но потом в основном ведет Аида в финале II акта, близка мелодии ее «смертного дуэта» с Радамесом - прощания с жизнью, которым заканчивается опера, и т. д. Такие соответствия способствуют единству выражения, создают опорные точки в развитии оперной формы:

Сюжет «Аиды» многогранен. Большое место в нем отведено народно-героическим мотивам, воплощение которых потребовало крупных массовых сцен. Выдающееся явление в данном отношении представляет уже неоднократно упомянутый финал II акта. Огромные масштабы финала, черты фресковой декоративности сочетаются с глубочайшей внутренней содержательностью.

Эта большая музыкальная композиция состоит из трех капитальных ансамблевых сцен (Allegro - Andante - Allegro). Каждая из них формально закруглена. От первой сцены протянута арка к третьей. Тем самым вся композиция финала может быть рассмотрена как концентрическая форма, где во второй сцене дан момент «торможения» действия - имеется в виду мольба Амонасро и Аиды о прощении и о даровании жизни (Andante, F-dur).

Первая сцена трехчастна. Вслед за торжественной славой на основе двух вариантно связанных тем следует грозное шествие жрецов (см. примеры 162 а, б и пример 151). В центре - победный марш и балет. Реприза несколько изменена благодаря контрапунктическому совмещению темы жрецов и второй темы славы:

Вторая сцена драматична: выход пленных, рассказ Амонасро, просьба о помиловании, отвергаемая жестокими жрецами,- все это создает непрерывно развивающееся действие, которое под конец приводит к широко развитой коде - мольбе о даровании жизни (секстет и три хора).

В третьей сцене (опускаем как и выше, речитативные «связки») после вступительного раздела, родственного начальной теме первой сцены, дается характеристика основных борющихся сил - Рамфиса, Аиды, Амнерис и, немного позже, Амонасро. Последний раздел сцены (она, как и первая, имеет три фазы развития) - вершина финала. Три мелодии - Аиды, поющей в октаву с Радамесом, Амнерис и Рамфиса - сплетаются в единый узел:

Хор, разделенный на три группы, поддерживает либо одну, либо другую враждующую силу. Оркестр же своим звучанием укрупняет, усиливает мелодии Аиды - Радамеса. Изумительное полифоническое мастерство здесь поставлено на службу сценически действенной ситуации. Это поистине уникальное достижение мировой оперной литературы! (В произведениях Верди зрелого периода резко усиливается значение полифонических приемов. В своем обращении к молодежи (1871) он писал: «Упражняйтесь в фугах постоянно, упорно, ненасытно, пока не набьете себе руки и не научитесь свободно сочетать голоса и модулировать без нарочитости». Верди сам указывал, что хоровая полифония в «Аиде» выдержана в манере Палестрины. Среди других значительных достижений Верди в области полифонии укажем на инстрементальную фугу, живописующую картину битвы в новой редакции «Макбета» (1865), и вокально-инструментальные фуги в Реквиемем и «Фальстафе».)

В последующих актах убывает количество массовых сцен. Правда, в финале оперы Верди дает ансамблевые сцены, используя двуплановый сценический контраст, одновременно разворачивая действие в храме и в находящемся под ним склепе. Но характер этих ансамблей иной. Еще в процессе работы над либретто Верди настаивал, чтобы вся заключительная сцена состояла «из простой и чистой лирической песни». Это характерно для Верди - большинство его опер после драматической кульминации заканчивается в лирических тонах. Кульминации обычно разворачиваются на фоне массовых сцен (см. III акт «Трубадура», финал II акта «Травиаты», III акт «Отелло») - здесь предопределяется трагическая развязка. Лирическая же концовка воспевает нравственную чистоту и душевную красоту погибших героев. (Драматургическое строение «Аиды», вследствие многотемности сюжета, более сложно. Здесь две кульминации: первая падает на финал II акта, после чего следует лирическая сцена на берегу Нила; вторая кульминация - сцена суда.)

Джузеппе Верди
АИДА
Почему для анализа выбрана именно эта опера? Во-первых, из-за конфликта долга и страсти (эроса и власти) в ее основе и, во-вторых, из-за очень жестко развивающегося сюжета, подобному сказке; этот сюжет допускает и условности. В-третьих, хоть опера и названа по имени Аиды, не только Аида является протагонистом: состояния, в которых герой становится то протагонистом, то носителем архетипических проекций других персонажей, чередуются очень быстро, особенно в третьем и четвертом актах.
Есть и еще трудность: поскольку это театральное действо, то важен и зритель. он может идентифицироваться попеременно с разными персонажами, и эти герои выступают символами коллективных влияний и для него.
Опера в четырёх действиях
Либретто А. Гисланцони
Действующие лица:
Царь Египта - бас
Амнерис, его дочь - меццо-сопрано
Аида, рабыня, эфиопская царевна - сопрано
Радамес, начальник дворцовой стражи - тенор
Рамфис, верховный жрец - бас
Амонасро, царь эфиопский, отец Аиды - баритон
Гонец - тенор
Жрецы, жрицы, министры, военачальники, солдаты, сановники, рабы и пленные эфиопы, египетский народ.
Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена могущества фараонов.
* * *
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
КАРТИНА ПЕРВАЯ
(Зал в царском дворце в Мемфисе. Направо и налево колоннады со статуями и цветущими растениями. В глубине большая арка; через неё видны храмы и дворцы Мемфиса, а также пирамиды. Радамес и Рамфис беседуют между собой.)
ПРОТАГОНИСТОМ ЯВЛЯЕТСЯ РАДАМЕС.
РАМФИС
Да, слух прошёл, что эфиоп надменный
настолько дерзок, что долине Нила
и Фивам стал грозить.
Изиде я молился целый день.
РАДАМЕС
И что ж богиня жрецу сказала?
РАМФИС
Нам указала, кто Египта
быть должен главным полководцем.
РАДАМЕС
Счастлив избранник!
РАМФИС
(многозначительно глядя на Радамеса)
Молод он, но доблести полон.
Богов решенье я передам царю.
(Уходит.)
Ситуация такова, что именно Рамфис организует дальнейшие события. Поскольку есть фараон, живой символ власти Египта, а и также и коллективного сознания, то в образе жреца разумно будет предположить более динамичную силу – те аспекты архетипа Духа, которые стали уже косными, автоматически действующими, таинственными и самостоятельными. Власть Рамфиса, как увидим далее, очень велика.
РАДАМЕС
Ах, если б я был избран...
И мой вещий сон сбылся бы!
(с энтузиазмом)
На врагов полки египтян я в бой повёл бы...
И вот победа... Рукоплещет Мемфис в восторге!
К тебе вернусь, Аида, в венке лавровом славы,
молвлю: «Лишь для тебя я достиг победы!»
Милая Аида, солнца сиянье,
нильской долины дивный цветок.
Ты радость сердца, ты упованье,
моя царица, ты жизнь моя!
Скоро увидишь синее небо,
в своей отчизне ты будешь вновь.
В край свой родимый вновь ты вернёшься,
свободу я возвращу тебе! Ах!
Милая Аида, солнца сиянье,
нильской долины лотос живой.
Образ твой полон очарованья,
ярче звезды твой взор огневой.
Увидишь скоро родные горы,
снова увидишь свою страну.
Ты позабудешь цепи позора,
снова свободу милой верну.
Свободу верну я вновь!
(В зал входит Амнерис.)
Влияние Рамфиса остается скрытым; поскольку мотивы Радамеса не совпадают с мотивами жреца, то можно предположить, что в будущем Рамфис окажется носителем проекций Анимуса Радамеса. Пока этого не происходит. Кроме него, на Радамеса влияет еще и положение Аиды. Речь идет о пленной душе Радамеса, об освобождении его Анимы. И тут оказывается, что образ его Анимцы расщеплен, и с другой половиной своей души он пока не имел дела. Похоже, что Радамес до сих пор игнорировал чувства и власть царевны Амнерис.
АМНЕРИС
Необычною радостью горит твой взор,
глаза твои, словно молнии, огнём сверкают!
Завидовать я вправе той деве прекрасной,
которой ты свои мечты и сердце
готов отдать, любви повинуясь!
РАДАМЕС
Мне сон приснился странный -
вот причина восторга.
Ныне богиня укажет нам того вождя,
кто к славе египтян храбрых поведёт.
О, если б я был достоин этой чести!
АМНЕРИС
Ты не другой ли видел сон?
Сон милей, и нежнее, и сердцу дорогой -
уж не в Мемфисе ли все желанья, надежды?
Амнерис претендует на хотя бы иллюзорную власть над его чувствами, и это сильно встревожило Радамеса.
РАДАМЕС
(про себя)
Как! Что я слышу?
Тайну подозревает, любовь мою открыла!

АМНЕРИС
(про себя)
Я знаю... Другое чувство
владеет его душой и сердцем!

Сейчас встревожена и Амнерис

РАДАМЕС
(про себя)
Тайну, что я скрываю,
она желает знать.

АМНЕРИС
(про себя)
Буду мстить я, если тайну
от меня скрывает он.
Пощады, прощенья не будет!
(Входит Аида.)
Речь пока идет не о любви, а о том, насколько свободен Радамес в своем чувстве. Контролируя, Амнерис действует, как и подобает негативной Аниме по отношению к Радамесу – ей удается испугать его и узнать то, что ему казалось надежно скрытым.
РАДАМЕС
(увидев Аиду)
Боги!

АМНЕРИС
(про себя; наблюдая)
Он смутился... переглянулись они так странно.
Аида! Уж не она ль моя соперница?
(к Аиде)
О, подойди ко мне, друг мой,
имя рабыни нейдёт тебе.
Ты милой подругой станешь мне,
ты будешь мне сестрою.
Плачешь? Причину горя, причину печали
поведай мне, мой друг.

АИДА
(опуская глаза, чтобы скрыть волнение)
Увы, всё дышит злобою:
война грозит бедою.
Плачу я о стране своей,
за себя, за вас мне страшно!

АМНЕРИС
Скажи мне правду.
Для слёз твоих причины нет иной?
(про себя; глядя на Аиду)
Горе рабе преступной!

РАДАМЕС
(про себя; глядя на Аиду)
Глаза блеснули гневом...

Он психологически застыл, бездействует и тревожится или же находится в тихой панике. Это состояние похоже на описанное Шварц-Залантом слипание – и оставаться предельно тяжело, и разорвать контакт невозможно. От жреца, носителя проекций архетипа Духа, он остался независимым, и тому причиной – его чувство к Аиде. А сейчас влияют именно на его чувства. Сейчас, когда формируется любовный треугольник, мы не видим, чтобы кто-то из героев выступил в роли протагониста – это возможно для всех троих сразу и ни для кого в частности. Все находятся в смятении, под сильным влиянием, и отграничить эти влияния очень трудно. Если бы не условность оперного сюжета, все реплики «в сторону» были бы нечленораздельными, персеверациями. Отсюда и примитивность манипуляции Амнерис; из-за этого странного влияния столь заметная хитрость становится эффективной. Отсюда и странный паралич Радамеса. Протагонистов, субъектов здесь нет, и чувства развиваются, прямо следуя.

АМНЕРИС
(про себя)
О, горе рабе преступной!

РАДАМЕС
(про себя)
Она следит за нами.

АМНЕРИС
(про себя)
Я узнаю тайну сердца!

РАДАМЕС
(про себя)
Если она узнает любовь,
что мы скрываем,
мстить будет нам она,
отмстит ей.
Следит за нами!
О горе, если нашу
любовь она открыла!
Она готова мстить!
Лицо блеснуло гневом -
она готова мстить!
Глаза пылают от гнева -
она готова мстить!

АМНЕРИС
(к Аиде)
Слёзы зачем ты льёшь?
(про себя)
Веры нет её словам.
Рабе преступной горе!
Я буду мстить!
Узнаю печаль я твою
и страшно отомщу!

Переживания героев теперь практически не отличаются от паранойи. Есть преследуемый (Радамес) и преследовательница (Амнертис). Радамес при этом очень уязвим, так как он не отделяет себя от Аиды, слит с нею. Аида, кажется, говорит откровенно, насколько может, и она этой паранойи не разделяет: ее состояние – естественное, это ужас и горе.

АИДА
(про себя)
О нет! Сердце страдает не за край родной,
не за отчизну.
Слёзы я лью, горько плачу,
я плачу о любви своей.
Плачу, страдаю я за любовь свою.
(Входит Царь, предшествуемый гвардией, в сопровождении Рамфиса, жрецов, военачальников и придворных.)
Поскольку чувства Радамеса ей известны теперь, Амнерис пытается повлиять на Аиду. То, что она делает – откровенная манипуляция, притворное сочувствие, и мы увидим дальше, что Аида плохо умеет противостоять манипуляциям вообще. Она понимает, что происходит, о наивности здесь и речи нет – следовательно, влияние Амнерис возникает из-за чего-то другого. Амнерис якобы предлагает помощь, и это подействовало на Аиду. Царская дочь выступает в роли ложного эмоционального ресурса. Поскольку Аида ловится на ее манипуляцию, то мы можем предположить, что на Амнерис проецируются теневые стороны личности самой Аиды, связанные с чисто женскими способами властвовать, интригуя. Интрига – одно из любимых средств влияния, которые используются при одержимости женщины Анимусом. Поскольку Амнерис болезненно ревнива, жестоко влюблена в Радамеса и при этом претендует на контроль над его душой, мы можем предположить сильнейшее влияние Анимуса в образе Амнерис. Именно сейчас, когда хитрость необходима ей, чтобы выжить, Аида оказывается честной и поэтому беззащитной.

ЦАРЬ
Для важных дел, египтяне,
я вам велел сюда явиться.
От границ Эфиопии
гонец сюда к нам явился,
страшную весть принёс он.
На нас напали...
(к одному из сановников)
Сюда гонца впустите!
(Входит Гонец.)
ГОНЕЦ
Грозят египтянам войска царя варваров-эфиопов.
Поля все наши - словно пустыня...
Нивы пылают.
Гордясь своею лёгкой победой,
злодеи смело на Фивы устремились.

Какая дерзость!
ГОНЕЦ
Кровожадный, жестокий их властитель
Амонасро в бой ведёт их!
РАДАМЕС, ЦАРЬ, РАМФИС, ЖРЕЦЫ, МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Сам царь!
АИДА
(про себя)
Отец мой!

ГОНЕЦ
Восстали Фивы; все граждане с оружьем
идут врагам навстречу,
грозят войной, смертью грозят злодеям.
ЦАРЬ
Врагам отчизны только смерть и мщенье!
РАДАМЕС, ЦАРЬ, РАМФИС, ЖРЕЦЫ, МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Мщенье! Мщенье! Мщенье врагам!
Смерть, смерть без пощады!
ЦАРЬ
(приближаясь к Радамесу)
Нам назвала богиня, священная Изида,
того, кто поведёт войска на битву:
Радамес.

АИДА, АМНЕРИС, МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Радамес!
РАДАМЕС
Ах, хвала вам, боги!
Сбылись мои мечты!

АМНЕРИС
(про себя)
Он избран! Он избран!

АИДА
(про себя)
Дрожу вся, дрожу вся!

МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Радамес! Радамес!
ЦАРЬ
Наш полководец храбрый, в храме Изиды
меч священный прими,
веди войска к победе!
К берегам священным Нила
боги путь укажут нам,
боги нам умножат силы!
Смерть без пощады, гибель всем врагам!
РАМФИС
Боги шлют вам благословенье
на далёкий путь опасный.
Воссылайте к ним моленья,
чтоб победу дали вам.
МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Берег наш священный Нила
охраним мы нашей грудью,
боги нам умножат силы;

РАМФИС
К богам моленья, вы моленья шлите,
моленья шлите, чтоб победу дали вам.
ЦАРЬ
Да, к берегам священным Нила
боги путь укажут нам,
и нам они умножат силы;
без пощады смерть врагам!
АИДА
(про себя)
Отчего я горько плачу и страдаю?
Ах, любовь меня сгубила.

РАДАМЕС
Сердце полно жаждой мщенья:
всюду слышен стон народа,
он к победе призывает!
Мщенье, мщенье и гибель всем врагам!
АМНЕРИС
(передавая знамя Радамесу)
Слава ждёт тебя, избранник!
Вот, прими святое знамя -
пусть ведёт и озаряет
путь к победе над врагом.

ЦАРЬ
К берегам священным Нила
боги нам укажут путь.
Там раздастся клич победный,
смерть без пощады и гибель всем врагам.
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Боги шлют благословенье
на далёкий путь опасный.
Воссылайте к ним моленья,
чтоб победу дали нам.
МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Берег наш священный Нила
охраним мы нашей грудью.
Боги нам умножат силы.
Мщенье, мщенье и гибель всем врагам!
ГОНЕЦ И РАДАМЕС
Ждёт победа над врагами,
смерть и гибель, гибель врагам!
АМНЕРИС
Ведёт пусть он к победе над врагом!
АИДА
Ах, зачем же я плачу так горько?

РАДАМЕС, АМНЕРИС, ЦАРЬ, РАМФИС, ГОНЕЦ, ЖРЕЦЫ, МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Мщенье! Мщенье!
Гибель и смерть врагам!
АИДА
Сердце я отдала своё чужестранцу и врагу.
АИДА, АМНЕРИС, ЦАРЬ, РАМФИС, ГОНЕЦ, ЖРЕЦЫ, МИНИСТРЫ И ВОЕНАЧАЛЬНИКИ
Вернись с победой к нам!
(Уходят все, кроме Аиды.)
АИДА
Вернись с победой к нам!
В моих устах преступно это слово!
Над отцом моим победа!
Отец оружье поднял на них,
чтоб возвратить мне отчизну,
моё царство, гордое имя,
что здесь должна скрывать я!
Радамес отца погубит...
И я увижу его на колеснице,
кровью обагрённым.
Весь Египет ликует!
За колесницей сам царь,
отец мой, в кандалах железных!
Безумное слово, о боги, простите!
Отцовскому сердцу вы дочь возвратите!
О боги, молю вас, рассейте
и в прах обратите всех врагов!
Ах, что сказала, о боги!
Любовь забыла... Да, я любовь забыла
и мечтаю о мщенье!
Любовь мне сердце, как солнце, осветила -
в ней всё блаженство!
А я прошу о смерти Радамеса,
любя его безумно!
Да, я люблю его
и за любовь страдаю так ужасно!
И я не смею открыто, свободно
имён, мне дорогих, назвать при всех.
Отец и милый! Дрожу за обоих...
Мне только слёзы лить, богов молить...
Но сами боги помочь мне не в силах -
ведь я люблю врага своей страны.
Прощенья нет мне и нет утешенья,
легче умереть, чем так страдать.
Боги мои! Сжальтесь, молю,
сердце моё муки полно,
боги мои, я вас молю:
жить я не в силах, пошлите мне смерть!
Боги мои, я вас молю, я молю,
сжальтесь над горькой судьбой моей:
смерть мне пошлите, боги мои,
я вас молю, я вас молю!
Это первый конфликт долга и страсти. Здесь протагонистом стала пока Аида. Вокруг нее разворачивается мощнейший массовый процесс, и она в этом воодушевлении участвовать не сможет. Именно воодушевление египтян и делает ее раздвоенность столь ясной. Она остается одна, становится перед необходимостью – и невозможностью выбора. Амнерис и Радамес здесь действуют заодно, над ними возобладали коллективные влияния. Поскольку он становится предводителем похода, то оказывается в роли носителя проекций коллективного состояния духа (руководя войсками, ему придется заботиться именно о духе воинов), а Амнерис – воодушевляет, оказывается душою этого массового действа. По отношению к Аиде оба выглядят как носители проекций Анимы и Анимуса – но вот беда: и воодушевление, и чувства египтян сейчас ей предельно чужды. Пока Радамес выполняет для придворной толпы роль символа сплачивающей власти и успеха, Амнерис управляет чувствами толпы и становится для Аиды противницей – из-за ее призывов, из-за ее сильных и примитивных взываний к мести и победе переживания Аиды становятся предельно определенными, и конфликт выявляется. Что касается Амнерис, то надо отметить, насколько коллективны ее эмоциональные состояния, насколько они лишены глубины и тонкости. И насколько быстро и верно она ловит чужие чувства – как в толпе, так и в отношениях Радамеса и Аиды. Можно было бы говорить об Амнерис как об образе женской Персоны? Наверное, да. Но, поскольку это царская дочь, Персона должна быть для нее второй натурой. Это Аида после потери царственного статуса может позволить себе особый внутренний мир. Кажется, она сама одержима своей ролью.

КАРТИНА ВТОРАЯ
(Внутренность храма Вулкана в Мемфисе. Таинственный свет падает сверху. Длинный ряд колонн, примыкающих одна к другой, теряется во мраке. Статуи разных божеств. Посредине, на возвышении, покрытом коврами, алтарь со священной утварью. На золотых треножниках дымится ладан. У подножья алтаря жрецы во главе с Рамфисом, в глубине храма - жрицы.)
Это официальный обряд. Здесь влияния Анимы сменяются более строгими, спокойными и уверенными влияниями жестких, ритуализированных сторон архетипа Духа. Становится явной официальная власть Рамфиса. Главную роль в обряде играет великая Жрица. Она направляет правильно те влияния Анимы, которые были прежде в призывах Амнерис. Жрец становится вторым лицом при жрице – тем, кто реализует божественные влияния для людей путем совершения определенного обряда. Здесь он не становится носителем проекций Анимуса Радамеса, так как не является ни наставником, ни противником его. Сам Радамес сейчас вполне официально находится под влиянием архетипа Духа.
ВЕЛИКАЯ ЖРИЦА
Всесильный, великий бог,
вселенной животворный дух!
ЖРИЦЫ
Ты снизойди к нам!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Ты создал из хаоса
землю и небеса,
ты снизойди к нам!
ВЕЛИКАЯ ЖРИЦА
Всесильный, великий бог,
вселенной животворящий дух!
ЖРИЦЫ
Ты снизойди к нам!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Ты создал всё живущее,
ты сам всего творец,
ты снизойди к нам!
ВЕЛИКАЯ ЖРИЦА
Свет неизменный, вечный свет,
солнце горит тобой!
ЖРИЦЫ
Ты снизойди к нам!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Бог, ты создатель мира,
вечной любви родник.
К нам снизойди!
ЖРИЦЫ
К нам снизойди!
(Жрицы танцуют священный танец. Входит Радамес без оружия и идёт к алтарю. Над его головой развёртывается серебряное покрывало.)
Всесильный бог!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
К нам снизойди!
РАМФИС
(к Радамесу)
Богов любимый смертный,
тебе мы все вручаем участь Египта.

пусть в руке твоей устрашает врагов
ужасом смерти.

ЖРЕЦЫ
И меч священный, оружье предков,
пусть в руке твоей устрашает врагов...
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
...ужасом смерти.
РАМФИС
Боги, победу дайте нам,
гибель врагам пошлите!
Бог, ты наш покровитель,
ты не дашь победить врагам.
РАДАМЕС
Боги, победу дайте нам,
гибель врагам пошлите!
Бог, ты наш покровитель,
верных сынов охрани от бед.
РАМФИС
Дайте победу!
Бог, ты наш покровитель;
народ, наш бог, не отдай врагам.
ЖРЕЦЫ
Боги, победу дайте нам!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Бог, ты защитой будешь нам,
ты от врагов спаси нас!
Нашей святой отчизне силы,
мужество дай в борьбе!
РАДАМЕС
Нас защити, в борьбе нам силы дай!
ЖРИЦЫ
(вдали)
Всесильный, великий бог,
жизнь вселяющий во всех,
вечный, всесильный дух,
великий бог!

РАДАМЕС, РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Всесильный бог, ты животворный дух,
ты, из хаоса весь мир создавший,
создавший землю и небо,
к тебе взываем!
Молим тебя, великий бог!
Радамес – человек очень порядочный и традиционный; кажется, он с трудом переносит противоречия: вспомним, в каком смятении и страхе он был, когда Аида и Амнерис встретились. До тех пор он жестко разделял интимное и публичное в своей жизни, но во время встречи двух женщин эти пласты его жизни смешались, и он какое-то время чувствовал себя прозрачным; такой же прозрачной была для него Амнерис. Возможно, призвание его на новый пост дало ему облегчение – потому что и во время сцены в храме, и во время похода он находился под вполне определенным влиянием воинственного духа империи Египта, и противоречия, связанные с его любовью, временно отступили. Вообще жизнь Радамеса в опере фрагментирована, влияния разных архетипов пока возникают последовательно. Этого не скажешь ни о переживаниях Аиды, ни о состоянии Амнерис. Состояние Аиды психологически более благоприятно: она все более ясно и сильно переживает и осознает внутренний конфликт, в который была вовлечена. Сейчас, к моменту отъезда Радамеса, она находится в состоянии тупика, переживает отсутствие какого бы то ни было выхода – и, поскольку такое состояние, если оно осознается и переживается, не бывает слишком долгим, можно ждать взрыва и возможного решения.
Состояние Амнерис, пусть и кажется более благополучным, гораздо тяжелее. Вместо переживания тех противоречий, один на один с которыми она оказалась, дочь фараона начинает попадать под влияния Анимы, Анимуса, становится их проводником и оказывается в состоянии инфляции, будучи идентифицирована с Анимой и одержима Анимусом. Ее переживания становятся все более примитивными, никаких конфликтов пока не осознается – хотя он имеется: между тем, какое положение она занимает, и реальным положением дел с любовью Радамеса. Вместо осознаваниЯ она пребывает в иллюзорном состоянии всемогущества и начинает контролировать чувства обоих возлюбленных. Поэтому по отношению к Аиде и Радамесу она оказывается в роли параноика, преследуемого преследователя («если эта рабыня отняла у меня возлюбленного, то я ей отомщу!»). Не видит она и границ между реальным Радамесом и его психологическим представительством у себя в голове. Что касается Аиды, то воспринимать ее, рабыню, как всего лишь объект предполагаемых чувств Радамеса и будущей мести, для царевны вполне естественно. Можно, правда, предположить, что Аида, побежденная царевна, становится для Амнерис и носительницей проекций Тени, связанной с ничтожностью, управляемостью. с падением, с потерей Персоны. Это не изменяет сути конфликта, лишь делает обращение Амнерис с Аидой более жестоким. При этом Амнерис достигает обратного результата – отношения Аиды и Радамеса делаются более определенными. Она их, по сути, связывает еще теснее, сильно напугав обоих, и субъективных границ между ними уже не остается. Если протагонист – Амнерис (что актуально для зрительниц оперы, переживающих подобную любовную коллизию), то ее состояние таково: Радамес становится носителем проекций ее Анимуса; Аида является и носителем теневых проекций (поскольку она пленница), и проекции Анимы Радамеса, и, хотелось бы этого царевне или нет, между этими внутренними объектами возникают теснейшие отношения. По сути, в ее психике предвидится сакральный брак, чему она и хочет воспрепятствовать – отсюда столь сильный страх и такая беспощадность. Может быть, Аида имеет отношение и к совершенно неосвоенной области Анимы самой Амнерис, которая связана не с массовыми настроениями и манипуляциями, а с настоящим Эросом, строящим любовные отношения. Это было бы очевидно, если бы Амнерис к Аиде проявила зависть. Однако эта зависть очень хорошо вытеснена. По сути, в образе Амнерис мы видим то, что в нарциссической женской психике любовь запускает столь опасные переживания, что этот нарциссизм усиливается еще больше.
* * *
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
КАРТИНА ПЕРВАЯ
(Покои Амнерис.)
РАБЫНИ
Кто там с победой к славе
торжественно идёт?
Огнём горят его глаза,
не знаем мы, кто он.
Приди, чело украсим мы,

и песню славы мы споём,
и песнь любви святой.
АМНЕРИС
Мой милый! Приди, моё блаженство,

РАБЫНИ
Враги, где ваши полчища?
Где слава прежних дней?
Герой войска несметные
развеял, словно дым.
Героя ждёт бессмертье,
и слава, и почёт,
и - верности награда -
любовь героя ждёт.
АМНЕРИС
О милый, любовью сердце мне согрей,
ты лаской подари и грусть мою развей!
(Мавританские мальчики-рабы танцуют. Рабыни продолжают одевать Амнерис.)
РАБЫНИ
Приди, чело украсим мы,
из лавров сплетём мы тебе венок,
и песню славы мы споём,
и песнь любви святой.
Как солнца луч, туман прогнал,
рассеял их герой.
Здесь храбрых ждёт награда,
летит к ним наш привет,
победа улыбнулась,
и ждут дары любви.
АМНЕРИС
О радость! Приди, моё блаженство,
о, приди, моя любовь, мне сердце успокой!
О милый! Приди, моё блаженство,
приди, моя любовь, мне сердце успокой!
РАБЫНИ
И песнь любви святой.
Рабыни играют роль нарциссического продолжения Амнерис. Она предвкушает воссоединение с Радамесом и пока пребывает или в будущем, или вне времени. Если так, то ее состояние становится еще более неблагоприятным.
АМНЕРИС
Молчанье! Аида к нам сюда подходит -
дочь побеждённых;
мне грусть её священна.
Правда ли это? Может быть, не совсем.
(По знаку Амнерис рабыни удаляются. Входит Аида, неся корону.)
При ней невольно мои сомненья пробудились...
Я должна открыть тайну роковую!
(к Аиде; с притворным участием)
Твоим братьям оружье изменило, бедная Аида!
То горе, что печалит тебя,
я разделяю.
Во мне найдёшь ты друга,
и я хочу, чтоб счастье ты вновь узнала!
Сейчас Амнерис встревожена, и ее намерения стали более определенными, и ее внутренний конфликт снят, не созрев – проделать манипуляцию.
АИДА
Могу ль я быть счастливой
в стране, где всё мне чуждо,
где я живу, судьбы не зная
родителя и братьев?
Ее тревога тоже очень велика и гораздо более сложна, чем тревога Амнерис – горе придает ей глубину.
АМНЕРИС
Мне всё понятно.
Но нет вечной ночи -
наступит светлый день.
Время залечит израненное сердце;
лучше, чем время, его излечит твоя любовь...
АИДА
(про себя; сильно взволнованная)
Любовь для счастья нам боги дали,
ею одной душа вся полна.
Ах, если б в эти часы печали
хотя б надежду мне любовь дала!
Хоть бы надежда, лишь бы надежда
снова блеснула счастьем нежданным,
лишь бы надежда осталась мне!
Аида в отчаянии или вот-вот соскользнет к нему? Чувства Аиды раскрываются все глубже. Состояние же Амнерис остается неизменным. Ее манипуляция предназначена не только для того, чтобы вызнать о любви Радамеса и Аиды, но и чтобы как бы ненасильственно вывести на поверхность поток ее чувств. То, что делает Амнерис, очень похоже на работу с чувствами клиента в не очень профессиональной консультации. Однако, Аида идет ей навстречу. Тревога обеих женщин непереносима, и Аида не может учесть состояния своей противницы, она незаметно для себя поддается влиянию. Какому? Возможно, она относится к Амнерис как к «зеркалу» своим переживаниям.
Зачем это нужно Амнерис? Может быть, для компенсации ее довольно плоского, лишенного глубины и потенциально вредного психологического состояния. Она как бы подпитывается чувствами Аиды – и для того, чтобы избавиться от тревоги.
Можно предположить, что обе женщины служат друг для друга носителями проекций Анимы (пока не совсем понятно, чьей – Радамеса?). Аида символизирует тот ее аспект, что связан с сильными интимными чувствами, которые хорошо осознаются и развиваются. Амнерис же – тот плохо осознаваемый в себе аспект, к которому очень чувствительны женщины – холодного на вид коварства, скрытности, манипулирования и тенденции к контролю над чужими чувствами. Поскольку такое состояние очень похоже на одержимость негативным Анимусом, то образ Амнерис сложнее, чем образ Аиды и оказывается на грани влияний женских Анимуса и Анимы.

АМНЕРИС
(про себя)
О, что за бедность...
Это волненье...
Знаю теперь я, любит она.
Всё знать хочу я, всё знать хочу я.
Мне даже страшно, боюсь за себя.
(к Аиде)
О чём другом грустить ты стала,
милая Аида?
Ты предо мною искренно, как пред сестрою,
сказать всё можешь смело.
Меж теми, что воюют,
там нет ли врага такого,
чей образ тебя тревожит,
в сердце пробудив любовь?

Теперь Амнерис добивается контроля, правда, иллюзорного, над тайной любовью Аиды, но это не приносит ей покоя, тревога все нарастает.

АИДА
(про себя)
Что слышу!

АМНЕРИС
Судьба послала нам немало испытаний:
сражён бесстрашный, храбрый вождь,
погиб на поле брани.
АИДА
Что ты сказала? Горе мне!
АМНЕРИС
Да, Радамес убит твоими...
АИДА
Горе мне!
АМНЕРИС
О чём ты плачешь?
АИДА
Я плакать должна всю жизнь...
АМНЕРИС
Твой бог мстит нам, Аида.
АИДА
Судьба жестоко меня наказала...
АМНЕРИС
(вспыхнув гневом)
Знаю, ты, верно, любишь,
ты любишь!

АИДА
Я?!
АМНЕРИС
Отвечай мне!
(про себя)
Ещё лишь слово, и всё буду знать.
(к Аиде)
Я пошутила... Прости обман мой...
Радамес... жив он.

АИДА
(падая на колени)
Жив! Хвала вам, боги!
Она заходит еще дальше, и уловка с мнимой гибелью Радамеса – не просто «эксперимент креста», последнее средство выведать тайну, но и садистическая месть, и проверка степени собственной власти над Аидой. Интересно, что обе женщины пока не касаются чувств Радамеса. Во-первых, это очень опасно, как для жизни Аиды, так и для гордости Амнерис. Во-вторых, сейчас важны не отношения с ним, а отношения между этими двумя женщинами.
АМНЕРИС
(в гневе)
Ты правду скрыть желаешь!
Да, ты любишь...
Люблю и я! Ты поняла?
Соперница твоя - дочь фараона!

АИДА
(с гордостью)
Ты соперница? Так будь же ею!
И я... я дочь...
(Опомнившись, падает к ногам Амнерис.)
Ах, что говорю! Прости... прости мне.
Ах, прости и сжалься, скрывать нет сил.
С безумною страстью его люблю.


Теперь отношения двух царевен определены, но в силу ее положения рабыни Аиде приходится отступить. Тема статуса обеих царских дочерей так и не получила развития.
АМНЕРИС
Ты уничтожишь страсть роковую,
или тебя умертвить прикажу я.
Участь рабы одна я решаю.
Сердце и гневом, и мщеньем горит.
И Амнерис тоже уходит в совершенно другую область переживаний, так и не соприкоснувшись с крайне болезненным для нее отвержением. Если бы она стала переживать это, то получила бы тяжелую нарциссическую травму. Кроме того, она оказалась бы в сфере влияния женской Анимы, в ведении которой находятся очень сильные и сложные чувства. Амнерис же предпочитает действовать с позиций власти и статуса – так, как если бы она была самостоятельным мужчиной, а не отвергнутой возлюбленной Радамеса, с намерениями которого относительно Аиды ей пришлось бы считаться. Сейчас она действует, и ее агрессия чисто инструментальна: поскольку контроль над любовью Аиды и Радамеса оказался иллюзией, то она готова уничтожит Аиду, как помеху. Это на межличностном уровне, если принять события оперы за реальность.
Если рассматривать ситуацию с точки зрения или зрителя, или отсутствующего Радамеса, на архетипическом уровне, то мы видим проявление крайне деструктивной женской агрессии, подобной той, что описана в архаичных сказках об инцестуозной сестре. Влияния негативного Анимуса женщины в поведении Амнерис выходят на первый план, угнетая Аниму, чье состояние и так находится под угрозой в этом мужском мире, ориентированном на отношения власти. Амнерис – комбинированная фигура, сочетающая в себе влияния Персоны, негативного Анимуса женщины (на уровне одержимости) и отчасти Анимы женщины.
Небольшое отступление. Возможно, сейчас с женщинами происходит именно это: становясь независимыми, они как бы присваивают влияния Анимуса, идентифицируются с ними, и при этом еще должны обучаться быть хорошими носительницами проекций Анимы, как мужской, так и женской. отсюда и популярность так называемых женских групп, где женщины обучаются феминности. Отсюда, как и в состоянии Амнерис, недалеко и до иллюзий всемогущества. Что касается мужчин, проявить традиционно мужские качества, связанные с властью и агрессией, им становится в цивилизованном обществе все труднее; феминные качества для мужчин непрестижны – и, похоже, представители сильного пола постепенно оказываются вне коллективных влияний, связанных с гендерной идентичностью. Поэтому один из возможных выходов для мужчины в таком положении – регрессия, разыгрывание роли Вечного Юноши или ребенка собственной жены, не говоря уж об опасности развития всякого рода зависимостей или сплочения в агрессивные к чужакам группы, подобные мужским союзам в традиционных культурах.
Вернемся, однако же, к либретто.
АИДА
Тебя судьба одарила счастьем,
мне же дала лишь одну любовь.
Прости, прости и сжалься,
скрывать нет сил...
АМНЕРИС
Ты уничтожишь страсть свою!
Рабы судьба в моих руках,
а сердце гневом и мщеньем горит!
Аида хорошо чувствует суть конфликта, замешанного на соединении разнородных архетипических влияний. Она, воплощение Анимы, предлагает разграничить влияния Анимы (оставить себе любовь) и Анимуса/Персоны (напоминая Амнерис о статусе каждой из них). Аида собирается примирять.
Но Амнерис на это не согласна, она требует от соперницы фактически самоуничтожения. Поскольку власть в руках Амнерис, то погасить конфликт не удается. Смешение влияний Анимы, Анимуса и Персоны продолжается. Безграничная власть и инструментальная агрессия – свойства негативного Анимуса, так что именно его влияния получают серьезный перевес.
Есть и обертон безрассудной женской деструктивности, которая даже в сказках связана с неподобающей сексуальной страстью и унижением. Согласно сказкам, женщина в таком состоянии становится импульсивной, обиженной, крайне агрессивной и опасной, при этом сохраняя способность вести смертоносные расчеты. Действуя вдохновенно, так, как будто бы что-то ведет ее и дает реализовать страшные планы очень легко, она приносит огромный вред. Сказочные герои в таких случаях спасаются бегством или идут на хитрость. Поскольку Аида хитрить или не умеет или не может из-за сильнейших тревоги и горя, один выход для нее закрыт; да и бежать ей некуда.
НАРОД
(вдали)
Берег наш священный Нила
защитим в боях мы смело.
Пусть запомнят эфиопы -
смерть без пощады и гибель всем врагам!

АМНЕРИС
В торжестве, здесь предстоящем,
знай, ничтожная рабыня,
предо мною ты падёшь во прах,
я ж на трон взойду с царём!
АИДА
О, прости, что ж мне осталось!
Жизнь моя теперь разбита.
Я смягчу твой гнев ужасный,
с горькой я смирюсь судьбой.
Ту любовь, что в сердце скрыта,
в землю унесу с собой.
АМНЕРИС
Нет, презренная, узнаешь,
как со мной вступать в борьбу,
знай ты, рабыня!
АИДА
О, прости! Ту любовь
в землю я унесу с собой.
Прости меня!
НАРОД
(вдали)
Смерть и гибель всем врагам!

АМНЕРИС
Да, ты узнаешь, кто соперница твоя!
(Уходит.)
НАРОД
(вдали)
Смерть и гибель всем врагам!

АИДА
Боги мои, я вас молю,
дайте мне смерть -
я не могу его разлюбить.
Боги мои, я вас молю...
Молю я вас... молю я вас...
Вмешивается массовое явление, поляризация на своих и чужих. В этот момент только Аида со своими любовью, горем и ужасом остается индивидуальностью, всех остальных несет, сплачивает или усиливает толпа. Для Аиды нет выхода, и она соглашается на психологическое самоуничтожение.
КАРТИНА ВТОРАЯ
(Один из выездов города Фивы.)
НАРОД
Слава Египту и богам!
Наша они защита.
Царю державы нашей
гимны-хвалы поём.
Слава царю! Славен будь!
Мы гимны славы царю поём!
ЖЕНЩИНЫ
Лавровыми венками
украсим мы героев,
усыплем мы цветами
славный победный путь.
Начнём, Египта девы,
торжественный наш танец,
так движется вкруг солнца
звёзд золотых хоровод.
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Слава героям,
что дали нам победу!
Молитвы им воздайте
в прекрасный этот день.
ЖЕНЩИНЫ
Так движется вкруг солнца
звёзд золотых хоровод.
МУЖЧИНЫ
Воинской силе нашей
хвалебный гимн мы поём.
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Молитвы вы воздайте
в прекрасный этот день.
(Египетские войска, предшествуемые трубачами, проходят перед царём. Группа танцовщиц несёт драгоценности побеждённых. Ещё войска, военные колесницы, знамёна, священные сосуды, статуи богов.)
НАРОД
Славный герой вернулся к нам,
день торжества настал.
Украсим путь героя,
бросим цветы к ногам.
Гимн мы споём -
славный герой вернулся.
Украсим путь героя
цветами и листвой.
Слава Египту, слава!
ЖРЕЦЫ
Богов благодарите!
Слава Изиде! Слава богам!
Им хвалы воздайте
в этот прекрасный день.
Слава, слава богам!
(Появляется Радамес.)
ЦАРЬ
Избавитель отчизны, тебе привет мой!
Приблизься: и рука царевны пусть возложит
венец твоей победы.
(Радамес преклоняет колена, Амнерис возлагает на него венец.)
Теперь потребуй, что пожелаешь;
всё исполню в радостный день такой,
клянусь в том царской моей короной,
клянусь богами.
РАДАМЕС
Дозволь мне прежде пред тобой представить
взятых в плен.
(Появляются пленные эфиопы, окружённые стражей, после всех Амонасро, которого ведут эфиопские сановники.)
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Слава богам всем! Воздайте хвалу!
Слава богам за победу над врагом!
Хвала, хвала всем богам!
В этой массовой сцене нет протагониста. Массовые влияния возобладали и над Радамесом, он сейчас существует как чисто коллективный персонаж – как для оперных египтян, так и для зрителя. Как индивидуальность он находится под угрозой, так как фараон исполняет не его желание, а то, что требуется для Радамеса согласно его социальной роли.
Если же посмотреть на ситуацию с архетипической точки зрения, то речь идет об обновлении интегрирующего символа: прежде это был фараон, стабильный символ коллективного сознания; теперь же интеграция должна идти дальше, и намечается смена формы этого символа – вместо одного фараона возникает пара, дочь и зять. Но в такой паре слишком много от социальных ролей, от влияний Персоны, и поэтому глубины чувства и настоящей трансформации интегрирующего символа ожидать не приходится. Но все же пара Амнерис - Радамес очень сильная, успешная и властная, и, не будь Аиды, этот брак оказался бы очень удачным. Духовную глубину ей придала бы другая пара: Верховный Жрец и верховная жрица. Обе пары оказались бы под влиянием единственного, фараона, и прежний символ был бы не трансформирован, а обогащен и превращен в сложную стабильную структуру: две пары, духовная и мирская, и центр, фараон. Аспект же души был бы утерян. Теперь же, когда есть Аида, душа оперы, эта структура не может быть создана, она развалится, так и не возникнув.
В следующей сцене живое чувство взломало правильность ритуального действа, и Аида становится протагонистом.
АИДА
(бросаясь к Амонасро)
Что вижу! Ты ли? Отец мой!

АМНЕРИС, РАДАМЕС, РАМФИС, ЦАРЬ, НАРОД И ЖРЕЦЫ
Отец ей!
АМНЕРИС
Он в нашей власти!
АИДА
(обнимая отца)
Ты, ты в плену?

АМОНАСРО
(к Аиде; тихо)
Не предавай!
Сейчас демонстрация чувств опасна, и Аида остается совершенно одна.
ЦАРЬ
(к Амонасро)
Скажи мне, кто ты, скажи?!.

АМОНАСРО
Отец ей... Сражался я... Нас победили...
Смерти я искал.
(показывая на свои одежды)
Видишь эти одежды простые:
воин я, за отчизну сражался,
но судьба нам, увы, изменила,
предала нас на смерть и позор.
Никогда не забуду, что видел:
предо мною лежал царь убитый.
Если верность отчизне - преступленье,
мы ждём смерти, мы стоим её!
(к Царю; умоляя)


Нам сегодня судьба изменила,

АИДА
Но мы верим: твой суд справедливый
не осудит напрасно несчастных.
Нам сегодня судьба изменила,
но завтра может и тебе изменить.

РАБЫНИ И ПЛЕННИКИ
Мы наказаны строго богами,
дай нам милость и сжалься над нами!
Пусть судьба вас избавит от муки,
что пришлось нам в бою испытать!
АМОНАСРО
Но завтра может и тебе изменить.
Отец Аиды пытается опередить события и повлиять на фараона, и Аида его поддерживает. Трудно сказать, искренен Амонасро или же манипулирует – так он будет действовать и дальше. Аида говорит искренно.
Если упростить ситуацию, то теперь для символа интеграции коллективного сознания проявилась Тень в лице хитрого царя эфиопов и его воинов, которые из войска превращены в бессильную массу. Именно о наличии такой Тени Амонасоро и предупреждает фараона, не дает ему чересчур вознестись. На стороне Тени оказались очень сильные эмоциональные влияния.
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Царь, не слушай мольбы их коварной,
нет пощады жестоким злодеям!
АИДА, РАБЫНИ И ПЛЕННИКИ
О царь!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Наши боги желают их смерти,
пусть исполнится их приговор.
АИДА, РАБЫНИ И ПЛЕННИКИ
Прости! Прости!
АИДА
Но царь, ты царь справедливый,
волей властной ты не осудишь несчастных...
Пощади, молю я!
Нам судьба изменила, но, быть может,
завтра судьба изменит тебе.
Но ты - царь, и твой суд справедливый
не осудит напрасно несчастных.
Нам сегодня судьба изменила,
но завтра может и тебе изменить.
Верховном Жрецу по долгу службы полагается очищать и сплачивать дух государственности Египта. Сейчас он поступает именно так, ведь благодаря уничтожению врагов народ будет сплочен. Консервативная духовность действует вполне традиционно, требуя отсечения и уничтожения Тени. Это, как обычно, не удается. Если вспомнить о метаморфозе, что произошла с Амнерис в предыдущей сцене, то мы видим явный перекос в сторону маскулинного, жестокого и консервативного духа, а все влияния, связанные с душой, оказываются в теневой сфере. Это очень опасно. Здесь Аида впервые явно противостоит Рамфису. И мы впервые можем заподозрить в этом жестоком жреце влияния негативного Анимуса, которые так пагубно сказались на судьбе всех трех главных героев оперы.
Поскольку это массовая сцена, то здесь Аида выступает и как индивидуальность, как протагонист, так и сохраняет верность влияниям Анимы – связывает стороны конфликта и настаивает на гуманности. Кроме того, раз Амонасро решил сохранить инкогнито, то во власти Аиды сплотить пленных – и теневая область из недифференцированной становится живой, имеющей центр и пронизанной чувством.
И еще об Аиде. Поскольку связь с Радамесом сейчас для нее потеряна, и он сам находится всецело в сфере государственного духа Египта, представляет для нее некоторую опасность (решение о судьбе пленников зависит и от него), выполняя символическую роль, то в той области ее души, что связана с влияниями позитивного Анимуса, возникает дефицит. И он тут же заполняется отцовскими влияниями. Далее именно отцовские влияния приведут ее к трагическому концу.
АМНЕРИС
(про себя)
Что за взгляды на неё бросает,

Что за взгляды Аиде бросает,
что за пламя в их лицах пылает!
Я одна лишь так обидно забыта...
Жажда мести сжигает мне кровь,
жажда мести сердце мне сожгла.
Месть, зову тебя!
Теперь пришел черед Амнерис делать выбор и оказаться в положении протагониста. Видимо, под влиянием искренности Аиды на краткий миг и она становится откровенной, наконец-то уступая влияниям Анимы. Гипотеза о нарциссической травме подтверждается, эти влияния для Амнерис очень болезненны. Долго в этом состоянии пребывать она не может, и сейчас ее мстительные грезы счастливо совпадают со стремлением Рамфиса отомстить врагам; она делает выбор в пользу влияний очень мощного Анимуса, чьи влияния сейчас так усилились, и окончательно теряет свободу. Ее последующие поступки будут определяться одержимостью.

РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Казни их! Казни их!
Мольбы их коварной ты не слушай!
Пусть свершится богов приговор!
Царь, не слушай мольбы их,
нет прощенья злодеям! Смерть им!
Наши боги желают их смерти,
пусть исполнится грозный их приговор!
Истреби, истреби, уничтожь их!
Наши боги желают их смерти!
Пусть исполнится их приговор!
Противостояние души и духа нарастает до предела, и обе стороны оказываются в тупике. Паранойяльное преследование оказывается теперь достоянием толпы. Личная воля и Амнерис, и Аиды тонет в массовом процессе. Что касается Рамфиса, то он не является и не являлся индивидуальностью, он до предела индентифицирован со своей социальной функцией. Поэтому разумно будет предположить, что здесь во влияния негативного Анимуса входит еще и тенденция к инфляции, и именно к этому влиянию, а не только к мести, так чувствительна Амнерис. Поскольку она нарциссична, то инфляция принимается ею без сопротивления, с энтузиазмом.
РАДАМЕС
(про себя; глядя на Аиду)
Та печаль, что лицо отражает,
украшает её ещё больше;
эти слёзы из глаз драгоценных
взволновали невольно меня,
эти слёзы из глаз дорогих
взволновали в душе всю любовь.
(к Царю)
Царь, ты клятву дал мне,
клялся богами, клялся короной
исполнить всё, что я желаю...

ЦАРЬ
Клялся!
РАДАМЕС
Вот просьба:
прошу всем эфиопским пленникам
жизнь и свободу возвратить.
И Амнерис, и Аида пока поглощены массовым противостоянием. И сейчас Радамес оказывается в роли протагониста. В первом действии он оказался чувствителен к переживаниям паранойи. Теперь же, когда он открыл для себя снова, что его внутренняя связь с Аидой, его душой, не расторгнута, он этой паранойе противостоит. Счастливо для него и то, что он только что был в коллективной роли, и его положение сплачивающего и воодушевляющего героя – это мощный ресурс.

АМНЕРИС
(про себя)
Но всем ли?

ЖРЕЦЫ
Смерть, гибель всем врагам страны родной!
НАРОД
Прощенье всем несчастным!
РАМФИС
Внемли мне, царь!
(к Радамесу)
Ты тоже, храбрый герой,
послушай совет рассудка.
(указывает на пленных)
Эти люди нам враждебны,
мщеньем их сердца горят.
Лишь вернём мы им свободу,
вновь оружье все возьмут.

РАДАМЕС
Смерть Амонасро, героя их,
убила все их надежды.
РАМФИС
Так пусть залогом и мира, и покоя
оставят с отцом Аиду.
ЦАРЬ
Совет твой принимаю. Мы этим сохраним
и мир, и нашу безопасность.
Радамес! Египту ты дал победу,
пусть рука Амнерис будет наградой,
станешь Египтом ты править, когда покину мир.
Полководец не учел того, что его будут использовать как символ консолидации египетского государства. Возможно, это тоже результат инфляции, связанной с деятельностью Рамфиса. Сейчас он путает свои личные возможности и возможности облекающей его роли и не предвидит, что фараону легко будет проигнорировать неудобную просьбу. Амнерис же очень хорошо понимает такие вещи. По отношению к Радамесу она сейчас оказывается в роли неосознанного аспекта Анимы, который отвечает за способности, связанные с интригами.
Радамес чересчур самоуверен, а совет Рамфиса и правда разумен. Сам же Радамес освободился от влияний, связанных с фигурой Рамфиса. Поскольку он занимает определенную позицию по отношению к требованиям Рамфиса, то теперь Рамфис оказывается уже не только носителем проекций, связанных с косными аспектами духовности. Поскольку Радамес стал его идейным противником, то их отношения – это начало коллизии мужского Анимуса. До настоящего противостояния идей здесь еще ох как далеко, потому что Радамес действует так лишь под влияние позитивной Анимы и считает, что он просто высказывает фараону свое желание. Недоучет отношений с Рамфисом и поглощенность Аидой приведут к катастрофе. Радамес все еще пытается по очереди реализовать каждое из отношений, хотя и оказался на пересечении сложных, важных и незаметных влияний. Если б он принимал всерьез как чувства Амнерис, так и ее способности к интриге и манипуляции, не впадая в паранойю, это было бы для него значительно проще. Поглощенность только одним, благим, аспектом Анимы и отрицание ее вредоносных возможностей окажутся губительными.
Чего надо Верховному Жрецу? Ему важно перехватить инициативу у Радамеса. Тот не кровожаден, ему хватило участия в карательном походе, к которому он относится как к честной войне с, наверное, равным противником. Рамфис же полагается на традиционный расклад сил между империей и государством под его властью. Почему же жрец так сопротивляется освобождению пленных? Кроме соблюдения имперских традиций есть и еще что-то. Можно фантазировать о том, что сидевший в Мемфисе Рамфис точно так же агрессивен, как и любой облеченный властью мужчина его круга. Возможно, его амбиции не довольствуются тем постом, который он занимает, и он претендует на роль того, кто реально управляет и фараоном, и государством. Ему не хватает личной власти, которая в данный момент есть у Радамеса, его протеже. Вряд ли Рамфис осознает эту свою уязвимость, ведь ему удалось взять верх над полководцем и не дать ему реализовать неудобное желание. Однако личная власть и свобода Радамеса его раздражают, тот перестал быть марионеткой жреца и может получить со временем значительно большую власть. Возможно, для Рамфиса-человека Радамес является носителем проекций тех аспектов Анимуса мужчины, которые связаны с автономностью, свободой, управлением, молодостью и мужественностью, способностью расти и возвышаться дальше и с беспрепятственным проявлением умной агрессии. Если это так, то идентифицированному со своей ролью жрецу будет весьма болезненно почувствовать эти свои ограничения и слабости. Он окажется в положении бесплодного и уже не совсем живого Старца по отношению к Божественному Юноше. Чтобы не оказаться уязвимым, он еще больше идентифицируется со старческим полюсом этой архетипической оси и, соответственно, будет препятствовать дальнейшему возвышению Радамеса. А что для этого надо? Удержать в плену его душу, Аиду; ведь у самого жреца души нет. Его напарница, Верховная Жрица – это проводник безличной божественной воли, и их отношения формальны. Покушаясь на Аниму Радамеса, Рамфис делает Радамеса равным себе, лишает новых возможностей.
АМНЕРИС
(про себя)
Злая рабыня, как ты теперь
мою любовь похитишь?!
Такое решение о судьбе Аиды на руку и Амнерис, ведь она находится под влиянием негативного Анимуса. При этом она все еще верит, что любовь зависит от социального статуса. Кажется, для нее не вопрос, любит ли ее Радамес. Ей достаточно, если он станет ее мужем. Чувства, которые в ее примитивную схему не вписываются, она не признает реальными.

ЦАРЬ И НАРОД
Слава Египту и богам!
Наша они защита.
Чело героя лавром
украсьте и цветами.
Венца славы достоин он!
РАБЫНИ И ПЛЕННИКИ
Слава Египту и царю!
Он снял неволи цепи
и возвратил свободу нам,
и возвратил свободу нам,
родину возвратил!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Гимны возносим мы богам,
наша они защита;
мы все их молим ниспослать
помощь стране родной!
АИДА
(про себя)
Мои надежды не сбылись!
Ему почёт и царство,
а мне одна тоска осталась
истерзанной любви.

РАДАМЕС
(про себя)
Богов немилость грозная
меня сразила, как громом.
Моя Аида милая,
она всего, всего дороже мне.
АМНЕРИС
(про себя)
Ах, счастье улыбнулось мне,
мне торжество досталось,
и грёзы нежной страсти
волнуют сердце мне!
И Амнерис сейчас может просто любить.

ЦАРЬ И НАРОД
Слава! Великий бог! Слава!
РАМФИС
Её мы молим дать нам защиту,
помощь стране родной.
АМОНАСРО
Для нас настанет время,
когда за честь отчизны
мы все восстанем грозно
и отомстим врагам.
РАДАМЕС
Богов немилость грозная!
Чем, чем я заслужил её?
Богов немилость грозная
меня сразила громом.
Моя Аида, радость,
она всего, всего дороже мне.
АМНЕРИС
Мои надежды все сбылись,
восторги моей любви!
Мне счастье улыбнулось,
мне торжество досталось,
и грёзы нежной страсти, и восторг
волнуют сердце мне.
Мечта любви волнует сердце мне.
О радость, мечта любви!
ЦАРЬ И НАРОД
Слава Египту! Слава всем богам!
Наша они защита!
Венки сплетайте славы,
гордись ими, гордись, герой!
Сплетайте лавры славы
чело героя украшать!
АМОНАСРО
Смелей! Мужайся!
Для нас настанет время,
все мы за честь отчизны
восстанем, беспощадно
нашим врагам отомстим.
Близко мщенье! Восстанем грозно
и отомстим за всё врагу!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Гимны возносим всем богам,
наша они защита.
Богов мы молим ниспослать
помощь стране родной.
АИДА
А мне лишь слёзы и печаль,
одна печаль.
Мои надежды не сбылись,
ему почёт и царство,
а мне печаль одна,
печаль истерзанной любви.
РАБЫНИ И ПЛЕННИКИ
Слава Египту и царю,
он снял неволи цепи
и возвратил свободу нам,
родину возвратил.
Пение обоих хоров – это прославление компромисса. Конфликт официального интегрирующего символа и его Тени снят и забыт – так дела обстоят для Египта. Однако Тень в лице Амонсаро становится активнее и сильнее. Тем важнее переживания Аиды и Радамеса, которые теперь становятся полностью индивидуальными и свободными от массовых влияний. Сейчас их невидимая связь становится еще теснее. Кроме любви они переживают и другое, объединяющее их, состояние – оба чувствуют себя жертвами процессов, которые сильнее их, и принимают эту слабость. Это очень человеческое переживание, которое невозможно при инфляции.
* * *
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
(Берег Нила. Гранитные утёсы, между которыми растут пальмы. Наверху, на скалах, за листвой, наполовину виден храм Изиды. Звёздная ночь. Светит луна.)
ЖРЕЦЫ И ЖРИЦЫ
(в храме)
Матерь бессмертная богов,
ты наша мать святая,
ты пробуди в сердцах у нас
чистый порыв любви.
Мы молим, мы молим тебя.
Мы молим, о богиня, матерь святой любви,

(К берегу пристаёт лодка, из неё выходят Амнерис, Рамфис, несколько женщин, покрытых густыми вуалями, и стража)
Это компенсация по отношению к жестокому мужскому духу предыдущей массовой сцены. Возможно, компенсация началась с просьбы Аиды. Кроме того, этот призыв любви – лейтмотив всего третьего действия.
РАМФИС
(к Амнерис)
В храме святой Изиды
ты накануне брака должна
испросить благословенья богини.
Изида знает всё и в сердце читает.
Все тайны мира ей открыты.
Моли богиню.

АМНЕРИС
Да, я помолюсь, чтоб Радамес
мне сердце отдал своё взамен любви,
что я ему посвящаю.
РАМФИС
Идём же, до рассвета
я в храме с тобой пробуду.
(Все входят в храм.)
ЖРЕЦЫ И ЖРИЦЫ
(в храме)
Молим, молим, мы молим тебя,
мы молим, о богиня, матерь святой любви,
мы молим тебя, мы молим тебя.
(Появляется Аида.)
Любви тут же придается ритуальный статус. Поскольку Рамфис желает влиять на Амнерис и ее молитвы, можно сказать, что он теперь образует пару с нею.
АИДА
Здесь Радамеса жду...
Что он мне скажет? Мне страшно!
О, если здесь Радамес навсегда со мной простится,
тогда Нил могилой будет мне,
он даст покой мне...
Там я, быть может,
горю найду забвенье.
О край родимый мой,
тебя мне не видать!
Увы! Тебя мне не видать!
Небо лазурное и воздух чистый,
милого детства картины вижу я.
Там взор ласкают воды волны хрустальной...
В пальмовых рощах птицы весь день поют!
О край родимый, мой край дорогой,
мне тебя вновь не видать!
О милый край, страна родная,
тебя мне не видать!
Прощай! Мой край, прощай навек!
В тихих долинах там приют отрадный,
там всё мой взор ласкает красотой.
Ты исчезнешь, сон чудный и волшебный,
о край родимый, мне не видать тебя!
Мне не видать тебя, мой край родной!
О край родной, прощай, навек прощай!
(Обернувшись, видит входящего Амонасро.)
Небо! Отец мой!
Аида грезит. Она впоминает прежде всего о природе, и мы предполагаем, что сейчас выходят на поверхность могучие и благие материнские влияния. Ее состояние может быть регрессивным – как к раю детства, так и к забвению без образов, которое дарует вода. Утопление – образ крайне злокачественной регрессии, актуализация влияний Великой Матери, еще не облеченной в образ. По сути, это теневая сторона образа Изиды, которой сейчас молится счастливая Амнерис. Эта греза чрезвычайно сильна, и ее влияние останется важным до конца оперы. Аида – снова протагонист. Важно, что возникновение индивидуальности, Я в опере начинается с теневых, тайных аспектов психики, так как влияние Персоны и консервативных аспектов духа чрезвычайно сильно.
Поскольку никаких материнских персонажей в опере нет, то эта регрессия к детству приводит к актуализации отцовских влияний, и неожиданно появляется Амонасоро.
АМОНАСРО
К тебе по делу важному пришёл я.
Я всё знаю, всё вижу:
любим тобой их вождь Радамес,
тебя он тоже любит.
Соперница твоя - дочь фараона.
Род презренный, ненавистный, он нас погубит!
АИДА
И я во власти их!.. Я, дочь Амонасро!
Отец расчетлив, и он не скрывает намерений использовать Аиду ради собственного блага, которое приравнено к благу государства. Аида очень легко поддается этому влиянию, разделяет его. Тем легче под него подпасть, что чуть раньше она отступила в конфликте с Амнерис, не успев договорить, что она тоже царская дочь.
АМОНАСРО
Ты во власти их!.. Нет, если хочешь,
то соперницу скоро ты погубишь.
Отчизна, престол наш, любовь -
всё к нам вернётся.

увидим снова мы храм наш золотой.
АИДА
(восторженно)
Возвратимся мы скоро в край родимый,
увидим снова мы храм наш золотой!
Амонасро наступает по двум направлениям – используя и регрессивный характер грез Аиды, и расширяя сферу того внутреннего конфликта, в котором оказалась Аида. Мстительная агрессия, которая прежде была связана с Амнерис, никуда не делась. В устах отца, мужчины и царя, мстительные планы звучат гораздо естественнее, чем в женских. Но Аида подхватывает не мстительное намерение, а тоскливые грезы о родине. Поскольку проявился образ золотого храма (символ Самости), можно говорить о том, что они, хоть и опасны, играют интегрирующую роль: воссоединения с отцом (конкретным персонажем) и матерью в образе родины. У нее наконец-то появилась надежда. Прежде она была связана с Радамесом, теперь – с отцом. В силу ли патриархальности, распределения силы и власти в пользу маскулинного, но надежда для Аиды имеет мужские коннотации. Насколько она сама способна воплотить надежду в жизнь, будет ясно дальше.
АМОНАСРО
Подругой верной будешь Радамеса,
познаешь счастье пламенной любви.
АИДА
Один лишь день такого наслажденья,
один бы час восторга мне,
потом готова хоть на смерть!
Амонасро отлично заметил, что его мстительные планы пока не поддерживаются, и он усиливает давление по тому направлению, которое избрала его дочь. Он упоминает Радамеса, воплощение ее прежних надежд. Отец так представляет положение Аиды, что конфликт любви и долга как бы снимается, и она якобы может получить все и сразу. Делить Радамеса Аида начала еще в конфликте с Амнерис – и тогда она вынуждена была отступить. однако отношение к возлюбленному как к объекту остается, и Аида не придает значения намерениям самого Радамеса. Похоже, она делает выбор между любовью и объектом любви в пользу страсти, в которой не станет границ между возлюбленными, как не станет и настоящих отношений.
АМОНАСРО
Вспомни, вспомни, как враг неумолимый
безбожно глумился над родиной твоей,
кровь лилась, как поток неудержимый,
наших старцев, детей и матерей.
АИДА
Я не забыла дни те роковые,
помню все муки, что сносила я.
Ниспошлите, о боги, светлых дней нам счастье!
АМОНАСРО
Запомни: всё в твоей власти!
АИДА
Светлых дней нам счастье!
Когда ж блеснёт нам светлый луч зари?
Теперь Амонасро вновь возвращается уже к своим целям мести и возмездия. Аида отвечает очень сдержанно. Месть ее по-прежнему трогает не так сильно, как хотелось бы ее отцу. Амонасро аккуратно уходит от темы мести и очень расплывчато дает понять, что будущее счастье зависит от его дочери. После того, как она пожелала миг счастья, хотя бы и ценой гибели, себе, она видит только блаженный исход, край золотой, и не видит того, чем не только ей придется заплатить за это. Если бы речь шла о современной женщине, а не об оперной героине, то можно было бы решить: вместо отношений любви она выбрала одержимость, и сейчас, при воздействии тяжелого конфликта, ее любовь стала любовной зависимостью, в жерло которой будет втянута не только она сама. Пока страсть развивается именно так, иллюзорно снимается противоречие между нею и долгом, любовь кажется бесконфликтной.
АМОНАСРО
Народ наш снова взялся за оружье,
и готово всё; победа наша!
Нам лишь узнать осталось,
по какому пути враги пойдут...
АИДА
Узнать кто это может? Скажи.
АМОНАСРО
Сама ты!
АИДА
Боги!
Амонасро после всех предыдущих манипуляций легко представить восстание как дело почти завершенное и наверняка успешное. Теперь он передает Аиде ответственность за будущую победу, и этим крайне обостряет тот конфликт долга и страсти, который, казалось бы, был снят. Поэтому и реакция Аиды так остра, это шок. Теперь, когда ее тревога предельно возросла, она сделает все, чтобы от нее избавиться, чтобы вернуться в то бесконфликтное состояние, в ту иллюзию, где смерть, любовь и регрессия превращаются в одно и ведут к забвению.
АМОНАСРО
Знаю я, ждёшь Радамеса...
Им любима...
Он начальник египтян...
Понятно?
АИДА
О ужас! Какой совет даёшь!
Нет, нет, отец!
Аида еще сопротивляется, но очень слабо. Во-первых, Радамес для ее отца – просто объект, опасный и потенциально полезный, так и для нее он объект ее страсти, которая важнее и возлюбленного, и самой Аиды. Во-вторых, раз ее любовь уже перестала быть только человеческой, а стала вечной и божественной, то и власть, которую приписывает ей отец, тоже выйдет за пределы человеческого и станет иллюзией божественного могущества. Именно сейчас опасность инфляции для Аиды наиболее велика.
АМОНАСРО
Вставайте, враги, и смелей нападайте,
разите, губите мечом и огнём.
Пощады не знайте, народ истребляйте,
границы открыты, и путь вам знаком.
АИДА
Сжалься, отец мой!
Эта манипуляция очень груба; отец апеллирует к чувству вины и запугивает. Поскольку состояние Аиды в силу тревоги, регрессии и начала инфляции далеко не естественно, то именно грубость этого трюка воздействует так, как нужно Амонасро. Пока Аида не может принять собственного навязанного ей могущества, и оно проецируется на Амонасро.
АМОНАСРО
(отталкивая её)
Не дочь ты мне больше!

АИДА
Отец, прости меня!
АМОНАСРО
Видишь, как льётся кровь братьев,
видишь, как гибнет край наш?
Видишь, встают их тени там,
грозно зовут к отмщенью,
слышишь упрёк ужасный:
«Ты сгубила край родной»?
АИДА
Отец, молю! Прости меня!
И тогда, раз уж манипуляция с передачей ответственности не срабатывает, Амонасро давит на чувства вины и стыда. Вина усиливается, но нужного решения дочь все-таки не принимает. Тогда он искусно увязывает вину и то всемогущество, от которого так упорно отказывается Аида.
АМОНАСРО
Видишь грозный призрак ты?
Страшны его объятья,
шлёт он врагу проклятья!
АИДА
Ах! Боги! Ах!..
АМОНАСРО
Видишь, он близ тебя...
В нём узнаю родную мать...
Проклята ею!
АИДА
(в ужасе)
О нет, о нет, отец, молю, отец,
молю, прости меня!
Тогда он индуцирует галлюцинаторное переживание, угрожая отвержением и потерей материнского, которое именно в силу скудости так ценно для Аиды.

АМОНАСРО
Не дочь мне больше!
Ты фараона раба презренная!..
АИДА
Ах, прости, отец, прости...
Знай же! Их рабою больше не буду!
Не проклинай же ты дочь родную;
тебя достойной хочу остаться, отчизне милой
готова в дар я жизнь принести.
Этот шантаж, прямое отвержение, наконец-то подействовал! Стыд тоже появился, она его приняла на себя. Амонасро именно сейчас достиг своей цели, это ясно из ответа Аиды: если прежде она готова была принести жизнь в жертву за любовь, то теперь она готова к жертве за родину; материнские, отцовские влияния слились со страстью и с потребностью в надежде и теперь будут в одном потоке.
АМОНАСРО
Вспомни, что твой народ ждёт избавленья,
да, ты одна, ты одна ведь
можешь наш край спасти.
Отец все-таки продолжает настаивать на ее исключительности пи всемогуществе. Почему? Аида может обойтись и без этого, сделать выбор из-за страха отвержения. Но таковы содержания отцовского имаго, связанного с абсолютной царской властью. Кроме того, для Аиды это теневые содержания, потому что она, будучи рабыней, очень долго не имела должного статуса и власти. Эти аспекты могли прежде быть спроецированы на образ Амнерис. Теневые влияния чрезвычайно сильны, что связано с унижением, которое продолжается, и с тем, что сейчас Аида делается пассивным орудием своего отца.
АИДА
Тебе готова жизнь я отдать,
край родимый мой!
Но как страдаю я!..
АМОНАСРО
(увидев приближающегося Радамеса)
Молчанье... он близко... там... спрячусь я.
(Прячется за пальмами. Подходит Радамес.)
Амонасро не сказал ничего полностью правдивого и ничего совершенно лживого. Все это было превосходной манипуляцией, таков его стиль. Под таким влиянием Аида не сможет больше открыто проявлять власть, но будет очень точно находит слабые места Радамеса и влиять на них. Глубинная область ее психики теперь перестроена и заполнена фантазиями вины и всемогущества. На сознательном уровне конфликт остается по-прежнему острым, и она готова к смерти, только бы выйти из этого мучительного противостояния. Задействованы силы, как социальные, так и бессознательные, такого масштаба, что не в человеческих силах с ними справиться – и под влиянием интриги Амонасро она не может принять и бессилие.
Амонасро спрятался, буквально ушел в тень, теперь его влияние будет незримо сказываться на всем ходе действия. Он действует, проявляя власть скрыто, путем интриги и манипуляции. Так его действия приближаются по стилю к женским, для чего ему и нужно использовать Аиду. По отношению к Радамесу он станет скрытым теневым персонажем, подобным тому злому духу, по чьей указке принцесса задает трудные загадки и губит доблестных, но бесхитростных и порядочных принцев.
Пара Аида – Амонасро становится теневой, живой и одушевленной стороной официальной пары, которую пока представляют в храме Амнерис и жрец Рамфис. Обе пары несимметричны, женщина-дочь служит орудием для властного мужчины; при этом женщина становится активным и тонким орудием мужского замысла. Это хоть и зловещая, но все же интеграция, где роли мужского и женского таинственно распределены. Пятым, центральным членом этой четверичной предельно поляризованной структуры станет Радамес. Он теперь и станет протагонистом.
РАДАМЕС
Опять с тобой, дорогая Аида!
АИДА
Напрасна встреча... всему конец.
РАДАМЕС
К тебе стремился я всей душою!
АИДА
Тебя там в храме ждёт
любовь другой, супруг Амнерис!
РАДАМЕС
Что слышу я? В тебе, Аида, счастье моё!
Лишь ты одна моим сердцем владеешь!
АИДА
Себя ты ложью не запятнай!
Был бы герой мне вероломный жалок...
РАДАМЕС
Ужель любви не веришь, Аида?
Стиль Аиды теперь практически идентичен стилю ее отца. Ее ревность и обида искренни, но время и способ их предъявления манипулятивен, рассчитан на реакцию Радамеса. Может быть, именно обида, предполагаемый его выбор в пользу Амнерис и проснувшийся благодаря отцу патриотизм заставят Аиду быть с ним такой жестокой и фактически использовать его. Радамес прямодушен, он пришел ради нее и хочет действовать ради нее – он и не предполагает стоящего за ее спиной злого духа.
АИДА
Но устоишь ли ты против Амнерис прекрасной,
приказа царя и желанья народа,
против жрецов негодованья?
Аида поступает в духе сказочных принцесс-пленниц, она предлагает труднейшее задание, требующее огромного мужества и предельной свободы.
РАДАМЕС
Слушай, Аида.
В порыве мщенья грозною силой
вся Эфиопия вновь восстанет.
Враги вступили уж в долину Нила.
Войско египтян кто ж поведёт?
В Мемфис с победой мы возвратимся,
пред фараоном встану с мольбой.

тебя своей назову с отрадой.
Победе славной будешь наградой,
счастье узнаем тогда с тобой.
АИДА
Страшит меня Амнерис,
и месть, и гнев её.
Она сразит нас всех, сразит беспощадно;
погибну я, отец мой тоже.
О горе!..
Радамес все еще исходит из того, что он полностью контролирует ситуацию. Аида указывает на то, что очень важные влияния Амнерис он игнорирует. Здесь ее горе и страх искренни, это и влияет на Радамеса.
РАДАМЕС
Я вам защитник.
АИДА
О нет! Ты здесь бессилен.
Но... если любишь, то ещё знаю путь к спасенью я...
РАДАМЕС
Знаешь?
Радамес принимает ту роль защитника и спасителя, которую создал себе прежде. Аида, однако, говорит двусмысленно, и не только искренне. Может быть, она манипулирует, одержимая влиянием Амонасро; может быть, и правда хочет, чтобы Радамес оставался спасителем. Эта дьявольская смесь истинных чувств и манипуляции делает обоих несвободными. Радамес, вероятно, испуган, и не в его власти влиять на Амнерис. Он не принимает бессилия – напротив, ловит наживку Амонасро и хочет действовать тут же, полагаясь на Аиду, хватаясь за еще очень неопределенную надежду.
АИДА
Бежать...
РАДАМЕС
О боги!
АИДА
Бежим, покинем этот край, покинем берег Нила.
Верь, мы отчизну новую найдём с тобой, милый.

встретим мы час заката,
там сладким ароматом
цветы нас опьянят...
Останусь я навек.
РАДАМЕС
В стране чужой я должен
искать любви приют,
навек отчизну бросить,
наших забыть богов.
Забыть тот край, где слава
впервые мне блеснула,
где твой небесный взор
счастье любви открыл...
АИДА
Там, в тёмной роще пальмовой,
встретим мы час заката,
там сладким ароматом
цветы нас опьянят.
С тобою там, о милый мой,
останусь я навек.
РАДАМЕС
Здесь мне твой взор небесный
счастье любви открыл.
Как всё забыть?
Здесь твой взор небесный
счастье любви открыл.
Навек отчизну бросить,
забыть своих богов!..
АИДА
Покинем мы Египет твой,
покинем берег Нила,
в моей отчизне милой
счастье найдём с тобой.
Мы будем там молиться
родным моим богам.
Ждёт счастье там!
Тот же мотив, что и в ее грезах – вечное пребывание в райской стране. Дополнительно возникает мотив опьянения, одурманивания запахом цветов и забвения. Сейчас Аида – уже не индивидуальность; регрессируя и оказываясь под влиянием инфляции, она зачаровывает. Теперь это говорит не реальная женщина, которая находится в жесточайшем конфликте – ее устами вещает Анима Радамеса.
Для него отнюдь не очевидны темы смерти и потери памяти, которые она предлагает. Вернее, не очевиден благой смысл такого забвения. Для него это огромная утрата. Возможно, это утрата себя. Тема бегства и утраты повторяется дважды – значит, этот мотив крайне важен.
РАДАМЕС
В стране чужой я должен
искать любви приют,
навек отчизну бросить,
забыть своих богов?..
(колеблясь)
Аида!..

АИДА
Ты не любишь... Прочь!
Он взвешивает, а определение цены за грезу и отказ от долга – это функция зрелого Эго, именно то, чему Анима яростно противится. Отчасти из-за этого, но еще и из-за одержимости отцовскими влияниями она делает еще более сильный ход. По сути, она повторяет манипуляцию своего отца, демонстративно отвергая Радамеса. Она навязывает ему ту же роль, что и ей самой Амонасоро – единственного спасителя себя, отца и государства эфиопов.
Тема интриги и ложного выбора после этого становится доминирующей. В дальнейшем ни одному из протагонистов не удастся сделать выбора свободно. Обязательно будет сильнейшее давление и требование невозможных уступок.
РАДАМЕС
Не веришь...
АИДА
Прочь!..
РАДАМЕС
Клянусь, никто не сможет
страстно так, всей душой
любить, как я люблю!
АИДА
Прочь! Прочь!
Тебя там ждёт Амнерис!
Для Радамеса выбор совершается между честью и его местом в жизни и любовью. Он делает выбор в пользу любви. То, что при этом он не отказывается от всемогущества спасителя, ему навязываемой, для него остается незаметным. Для Аиды сейчас этого мало, она повторяет отвержение. Или она хочет дополнительных гарантий, чтобы у ней исчез повод для ревности, и/или она требует от возлюбленного дополнительной утраты, чтобы он выбрал только ее отказавшись от предложенного брака и от власти в Египте.
РАДАМЕС
Нет, я твой!
По сути, она говорит, что ей сейчас нужна не любовь, а действие, как если бы она сама стала любовью, а от Радамеса требуется только выполнение задания, но не вклад в реальные отношения. Она, как говорила М. Цветаева, теперь будет «сама любить». Принимая это, Радамес лишается свободы и становится одержимым. Его решение будет принято вынужденно, под сильнейшим влиянием.
АИДА
Тебе не верю.
На казнь предать ты хочешь
меня, отца, - что ж медлишь?
РАДАМЕС
(со страстной решимостью)
О нет! Бежим мы!
Чтоб счастливой быть могла ты,
в край чужой уйду с тобой!
Будет нам любовь наградой,
путеводною звездой.
Мы увидим другое небо,
страны твоей очарованье.
Звёзд алмазное сиянье
новый путь наш озарит.

АИДА И РАДАМЕС
Так бежим скорей отсюда,
бросим край страданий наших,
ведь любовь нас призывает,
нас в далёкий путь любовь поведёт.
Аида снова повторяет то, что Амонасро сделал с нею, и начинает манипулировать с чувством вины и бессилия Радамеса. Его тревога обостряется до предела, он больше не может выносить бессилия и хватается за соломинку, оказываясь всецело под влиянием амбивалентной Анимы. Дуэт дает нам понять, что отныне она стала его душой и что на какое-то время он лишился воли.
АИДА
Скажи мне, где идти нам,
чтоб не встретить армию египтян?
РАДАМЕС
Я избрал для войска путь,
что врагам неизвестен.
Этот путь свободен до завтра.
АИДА
Но где же он?
РАДАМЕС
В ущельях Напата.
Предательство совершено, потому что долг теперь – только перед Аидой. То, что остаются прежние обязательства, теперь для Радамеса ничего не значит. Он совершил измену незаметно для себя, несомый потоком.
АМОНАСРО
(выходя из укрытия)
А, Напата ущелье!
Там завтра будут наши!

РАДАМЕС
Кто нас подслушал?
АМОНАСРО
Отец Аиды, эфиопский царь.
РАДАМЕС
(с большим волнением, удивлённо)
Ты!.. Амонасро!.. Ты!.. Сам царь?
Боги! Возможно ль? Нет, это ложь...
Это ложь... это ложь...
Нет, нет, не может быть! Нет!
(с ужасом)
Что же я сделал, безумец?..
Теперь он полностью под влиянием враждебного ему духа, и вот сейчас предательство может быть осознано; известен настоящий масштаб его поступка. Прежде, до появления Амонасро, он пребывал в иллюзии, которую дарует Анима: что он и Аида одни, существуют отдельно от всего, не зависят ни от кого другого; как если б действительно стали божественной парой.

АИДА
Приди в себя и выслушай,
моей любви доверься!
АМОНАСРО
Тебе любовь Аиды
готовит царский трон.
РАДАМЕС
Себя я опозорил,
отчизне изменил я,
любя тебя, несчастный,
забыл отчизну я.
АИДА
Утешься!
АМОНАСРО
О нет, ты не виновен, ты не предатель,
судьба, сама судьба того желала!
Нет, не виновен ты!
АИДА
О нет, о нет, утешься...
РАДАМЕС
Себя я опозорил,
отчизне изменил я,
любя тебя, несчастный,
я предал отчизну свою.
АМОНАСРО
Ждут нас там слуги верные,
к Нилу бежим скорее,
сердца исполнятся все желанья,
вас там блаженство ждёт.
Быстро время мчится...
Оба, и дочь, и отец, пускают в ход самые сильные соблазны – любви, власти, забвения и того, что прежняя идентичность Радамеса не будет разрушена, а просто окажется в другом месте. Амонасро прав, что его измены желала сама судьба – никто не был по-настоящему свободен при совершении выбора, даже сам царь эфиопов – его мстительность была реакцией на унижение и угрозу утратить самостоятельность государства. Можно сказать, что предельное обострение отношений народов были заданы Рамфисом, рупором имперского духа. Именно тогда Амонасро стал воплощать теневые стороны этой государственности.
АМНЕРИС
(выходя из храма)
О, изменник!..

АИДА
Погибло всё!
АМОНАСРО
Гибель нам она приносит!
(Бросается на Амнерис с кинжалом.)
Смерть ей!..
РАДАМЕС
Опомнись, безумец!
АМОНАСРО
Проклятье!
РАМФИС
(выходя из храма)
Стража, сюда!

РАДАМЕС
(к Аиде и Амонасро)
Скройтесь!.. Бегите!..

АМОНАСРО
(увлекая за собой Аиду)
Дочь моя, за мною!

РАМФИС
(к страже)
Вслед за ними!

РАДАМЕС
(к Рамфису)
Жрец великий, я пленник твой!
Появление Рамфиса и Амнерис было задано всем ходом этого действия. Поскольку установка Радамеса резко сменилась и теневое стало его путем, то компенсаторно проявили себя и остальные двое из четверицы: олицетворение официальной жестокой духовности и одержимой таким Анимусом Анимы. Проявились эти влияния неожиданно и тайно, пользуясь преимуществами Тени; новые же скрылись в теневую область. Теперь прежняя четверица расторгнута, и никаких ресурсов у Радамеса больше не осталось.
* * *
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЁРТОЕ
КАРТИНА ПЕРВАЯ
(Зал в царском дворце. Амнерис одна.)
Прежний конфликт долга и страсти так и не был разрешен; враждебные духовные влияния вновь ушли в бессознательное, и теперь пришел черед Амнерис быть протагонистом в том же конфликте.
АМНЕРИС
Ненавистная соперница исчезла.
Жрецы готовят Радамесу страшный приговор за измену...
Но изменник он или нет?
Он ей открыл похода нашего тайну,
чтоб убежать отсюда вместе с нею.
Все они преступны, так смерть им, так смерть им!
Ах, что сказала?..
Люблю его безумно, да, люблю.
И та любовь во мне до гроба сохранится.
Если б меня любил он!
Спасти должна я... но как же?
Пока долг для нее не так важен, имеет значение предельная амбивалентность в отношении Радамеса. Речь идет о том, уничтожить его или сохранить. Стремление уничтожить неугодный объект – обычное желание при нарциссической травме. Пока конфликтно чувство Амнерис, и противоречие еще не сказывается на ее мировоззрении.
(решительно)
Смелее!
Стража! Привести Радамеса!
(Стража вводит Радамеса.)
Там собрались все жрецы, участь твою решают.
Ты можешь оправдать себя, и судьи оправдают;
ты можешь уничтожить тяжкое обвиненье.
И вестницей свободы,
и вестницей свободы и жизни буду я.
Этими словами Амнерис претендует на роль Анимы Радамеса; делает так, чтобы он зависел именно от нее.
РАДАМЕС
О нет, жрецы, не слышать вам
защиты недостойной;
пред богом и людьми клянусь:
изменником я не был!
Уста мои виновны -
то грех большой, я знаю.
Но делом я не грешен,
но делом я не грешен,
и честь моя со мной.
Радамес переживает совершенно иное состояние, не связанное ни с одержимостью, ни с нарциссизмом. Вину он принял, и она не разрушила его. Личностная его идентичность не разрушена, пострадало лишь то, что было связано с его прежней социальной ролью. Даже это его не уничтожает. Дальше речь пойдет для него не о любви, а о свободе и сохранении цельности психики.
АМНЕРИС
Скорее оправдай себя.
РАДАМЕС
Нет!
АМНЕРИС
Ты умрёшь!
РАДАМЕС
Но что мне в жизни? Всё погибло:
любовь моя и слава,
как дым, всё вдруг исчезло.
Одно желанье - смерть!
Амнерис предлагает восстановление Персоны – делает примерно то же, что и Амонсаро, когда он убеждал Радамеса в том, что тот был только орудием судьбы и поэтому невиновен. Он не согласен, ибо его прежняя социальная идентичность утеряна, утрачена и Аида. Значит, то, что ему остается сохранить – личность.
АМНЕРИС
Несчастный!
Нет, ты должен жить!
Я любовью заклинаю,
ведь смерть твоя убьёт мою любовь,
меня погубит.
Люблю я и так страдаю,
я плачу, не знаю счастья...
(величественно)
Отчизну, и трон мой, и царство, и жизнь -
всё за любовь твою отдам,
за любовь отдам!
Теперь Амнерис в том же состоянии глубочайшей любви, как прежде была Аида. Дочь фараона сейчас идентифицируется с возлюбленным, поэтому предлагает ему ту же жертву, которую принес и он. Она готова к утрате прежней идентичности – мы не знаем, сколько здесь от реального переживания, а сколько от манипуляции. Кажется, что она становится все более искренней и человечной.

РАДАМЕС
О нет, я за неё, за неё готов погибнуть,
да, за неё я жизнь свою, жизнь свою отдам!
АМНЕРИС
Молчи о ней!
РАДАМЕС
Меня ждёт бесчестье, зачем же жить мне?
Счастья меня лишила, с Аидой разлучила,
смерть ей сулила...
Ты хочешь подарить мне жизнь?
Еще в начале первого действия была задана архетипическая ситуация выбора между истинной и ложной невестой. Сейчас она достигает кульминации. Выбор в пользу истинной возлюбленной уже сделан, и Радамес относится к Амнерис как к мифической ложной невесте, чье влияние следует категорически отвергнуть. Он поступает по классической схеме, и это так же опасно для него, как если бы он принял предложение Амнерис. Ловушка такова, что у Радамеса нет выхода.
Кроме того, для него проблема невесты истинной и невесты ложной подменила собою настоящее понимание проблем, связанных с Анимой. Радамес не видит того вреда, который ему причинила Аида по указке отца; не видит и тех благих намерений, которые движут Амнерис. Что-то от мести в его поведении есть, но не только. Поскольку он в том положении, когда есть угроза его жизни и существованию его личности, то его мышление становится примитивным, метафорческим – есть абсолютно хорошая Аида и есть абсолютно плохая Амнерис. Это типичное шизоидно-параноидное расщепление, описанное М. Клейн. Архетип Анимы как бы расщепляется, выглядит состоящим из плохой и хорошей частей. Услужливо возникает архетипический сюжет о выборе истинной невесты, но именно в этой реальной ситуации кого бы ни выбрал Радамес, он совершит опаснейшую ошибку.
АМНЕРИС
О, не виновна в этом я!
Знай, жива Аида.
Для Амнерис это огромная жертва. Сейчас ею движет любовь.
РАДАМЕС
Боги!
АМНЕРИС
Но пал в борьбе отец её,
когда они бежали;
знаю, он умер...
Что означает гибель Амонасро? Возможно, то, что теперь проблематика Тени не сводится к расщеплению, связанному с духом и властью. И то, что теперь силы Рамфиса возрастут до предела, ибо он остался единственным имеющим духовную власть.
РАДАМЕС
Что с нею?
АМНЕРИС
Скрылась, но где - никто не знает.
Это значит, что влияния Анимы пока остаются бессознательными.
РАДАМЕС
О боги, вы пощадили, спасли Аиду.
Дайте ей счастье, дайте покой,
а я умру!
АМНЕРИС
Тебя спасу я,
только клятву дай её забыть.
РАДАМЕС
Не в силах!
АМНЕРИС
Забыть навеки Аиду... и будешь жить!
РАДАМЕС
Не в силах!
АМНЕРИС
Ещё есть время, забудь Аиду!

РАДАМЕС
Напрасно!
АМНЕРИС
Так ты умрёшь, безумец!
РАДАМЕС
Я умереть готов.
АМНЕРИС
Не спасёшься ты от смерти,
не избегнешь ты мученья.
Пренебрёг моей любовью,
в ярость ты привёл меня.
Мщенью ты богов подвергся -
отомстят они тебе за всё!
Видимо, смерть Радамеса невыносима для Амнерис, и не только потому, что он готов умереть за ее соперницу. А поскольку это нестерпимо, то Амнерис отступает и становится проводником общих влияний негативного Анимуса и Анимы. Она торгуется и претендует на власть над его чувством, которое теперь стало стержнем его психической целостности. Все та же нарциссическая ярость, все та же деструктивная агрессия, замешанная на обиде, и эти переживания Амнерис гораздо сильнее ее человечных сознательных намерений. Возлагая ответственность за месть на богов, она впадает и в иллюзию, снимая с себя вину за гибель Радамеса (пользуясь влияниями консервативного духа) и говорит правду – действующие теперь силы далеко превзошли возможности Я. Это архетипические влияния.
Радамес выбрал Аиду, и теперь ситуация истинной и ложной Анимы для него завершена. Начнется нечто другое.
РАДАМЕС
В этой смерти лишь блаженство!
За любовь я умираю,
силы вновь даст мне сознанье,
что умираю за любовь.
Смерти желаю, готов на смерть.
Гнев людской уж мне не страшен,
но страшна любовь твоя!
АМНЕРИС
Ах! Нет спасенья!
Мщенью ты богов подвергся -
отомстят они тебе за всё!
Мщенье, мщенье, только мщенье!
Пусть отомстит судьба тебе.
(Амнерис в отчаянии закрывает лицо руками. Стража уводит Радамеса.)
Увы, я так страдаю! Кто даст спасенье?
Палачам на мученье его я предала...
О, проклинаю, проклинаю ревность!
Она сгубила того,
кто сердцу был всего дороже.
(Мимо проходят жрецы и входят в подземелье.)
Вот роковые люди, без сердца,
несут весть о смерти...
О, словно призраки, они ужасны...
Как могла я решиться свою любовь предать?
Погибнет... любимый... я сама...
Я его на мученья предала сама!..

РАМФИС И ЖРЕЦЫ
(в подземелье)
О дух богов, сойди к нам, милосердный,
и светом правды озари, всесильный,
ты правосудье возвести, всё открой нам.

АМНЕРИС
О боги, сжальтесь над моей любовью,
ему спасенье дайте, вас молю я!
Я страдаю, ужасна скорбь души моей!
(Проходит Радамес, сопровождаемый стражей, и входит в подземелье.)
О чем ведет речь Радамес? Возможно, смерть видится как средство духовного возрождения или сохранения психики, поскольку отступать некуда, а любовь Амнерис – как уничтожение. Это жуткое состояние, переворачивающее привычные нам ценности с ног на голову. Может быть, следует обратиться к идее Д. Калшеда о деструктивной Самости, которая ради сохранения ядра психики в случае предстоящих травматических изменений жертвует жизнью.
Что происходит с Амнерис? Она чувствует, что события разыгрываются уже слишком высоко для человеческого Я, зависят от божественных влияний. Ответственность за происходящее передана силам коллективного бессознательного, и иллюзия всемогущества Амнерис изжила себя. И, наконец, она созрела для вины. По М. Клейн, способность переживать вину позволяет принять собственную двойственность и двойственность другого, вина снимает прежнее шизоидно-параноидное расщепление – вспомним, ведь паранойяльная тревога зависела в опере именно от Амнерис. Поскольку возлюбленный ее отверг, она теперь свободна, и уже нет смысла идентифицироваться с его Анимой. Отказываясь от этой идентификации, она освобождается и от тех влияний Анимуса, связанных с Рамфисом, которые прежде были для нее так важны. Видимо, отказ использовать архетипические влияния целителен. Как для Радамеса завершена история выбора невесты, так и для Амнерис окончена роль проводника влияний негативных Анимуса и Анимы. Она обретает ограничения и двойственность обычного человека.
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
(в подземелье)
О бог всесильный!

АМНЕРИС
Кто даст спасенье?
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
(в подземелье)
Мы к тебе взываем!

АМНЕРИС
Кто даст спасенье?
Лишаюсь я сил, увы, увы,
лишаюсь я сил...
Амнерис умаляется, как будто бы исчезает – но теперь возрастают коллективные влияния, связанные с духом Египта. Теперь Рамфис по-настоящему на своем месте – он снова лишен человеческой индивидуальности.
РАМФИС
(в подземелье)
Радамес!.. Радамес!.. Радамес!..
Ты посмел открыть тайны
твоей отчизны врагам презренным.
Ответ нам дай!

ЖРЕЦЫ
(в подземелье)
Ответ нам дай!

РАМФИС
(в подземелье)
Он безмолвен!

РАМФИС И ЖРЕЦЫ
(в подземелье)
Изменил!

АМНЕРИС
Боги, сжальтесь, дайте спасенье,
молю я вас, молю я вас!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
(в подземелье)
Радамес, вот судьба как решила:
ты виновен; изменнику смерть!
Над живым мы закроем могилу,
над живым мы закроем могилу,
где богов оскорблённый алтарь.
Похороны живого – известный архетипический мотив, означающий погружение в бессознательное и трансформацию. Поэтому становится понятным отзвук преисподней в имени Аиды. Это и будет следующей архетипической ситуацией – инкубация и появление нового. Жрец, однако, предполагает другое – лишение ресурсов, полную утрату Я и забвение. У гробницы жесткие стены и неподъемная дверь. Образ Рамфиса приобретает черты Теневой Самости, готовой уничтожить Эго, отграничив его от внутреннего и внешнего мира. Его сближает с символом Самости еще и то, что, задумывая уничтожение, он будет способствовать трансформации, как увидим дальше. Самость, даже деструктивная, амбивалентна.

АМНЕРИС
Как?! Живого в могилу?!
О злодеи, жажда крови - один ваш закон;
боги вам отомстят за него!
(Рамфис и жрецы выходят из подземелья.)
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Изменил! Изменил! Изменил!
АМНЕРИС
(с ожесточением, бросаясь к жрецам)
Преступленье, жрецы, вы свершили,
словно тигры, вы все кровожадны,
без вины вы жестоко осудили,
вами правый поруган закон.

РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Он изменил, - умрёт!
Отказ Амнерис от влияний прежнего грандиозного негативного Анимуса совершен окончательно, это ее последняя утрата, о которой она не сожалеет. Появилось новое – она нравственно оценивает палачей; следовательно, возникает новая для нее функция, чувство. Ново и то, что она отдает месть на волю богов, отказываясь от собственной грандиозности. Хотя, кто знает? В будущем она сама может исполнить эту волю, расправившись с Рамфисом.
И тем жестче отвечают жрецы. Значит, дух теперь принял чисто коллективный характер, и, отталкиваясь от этого, Амнерис будет становиться индивидуальностью. Этот дух враждебен чувству, и начинается беспощадное противостояние. Возможно, проиграет дух, ибо он стал еще более жестким, консервативным и недальновидным.
АМНЕРИС
Тот герой, кого ты убиваешь,
был любим мной, и ты это знаешь.
Пусть разбитого сердца проклятья
с кровью жертвы падут на тебя!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Он изменил, - умрёт!
АМНЕРИС
Без вины вы жестоко осудили его,
оскорбляя богов милосердный закон.
О нет, не изменял никогда,
о нет, не мог он изменить,
молю я вас его простить!
РАМФИС И ЖРЕЦЫ
Умрёт! Изменник он! Умрёт!
Он изменил! Умрёт!
(удаляясь)
Изменил! Изменил! Изменил!

АМНЕРИС
Палачи вы, проклинаю я вас!
Правосудье небес воздаст за меня!
Проклинаю я вас!
Амнерис теперь способна на любое чувство, и ей нет необходимости подменять переживания влияниями коллективного бессознательного.
КАРТИНА ВТОРАЯ
(Наверху - храм Вулкана, внизу - подземелье.)
РАДАМЕС
(в подземелье)
Закрылся камень роковой надо мною,
и вот моя могила!
Дневного света мне уж не видать...
Мне не видать Аиды!
Аида, где ты теперь?
О, если б ты могла жить счастливой
и не узнать о том, что сталось со мной!
Я слышу стон... привиденье... или мечта...
Нет, существо живое!
(Появляется Аида.)
Ты! Аида!..
АИДА
О, милый!
РАДАМЕС
(в полном отчаянии)
Ты!.. В этой могиле!

АИДА
(грустно)
Твою мне участь сердце подсказало:
в могилу эту, что тебя закрыла,
проникла я тайно...
И здесь, далёко от людского взора
вместе с тобою умереть хочу я.
Захоронение королевской четы в общей гробнице – одна из завершающих стадий создания философского камня (цит. Юнга из «Психологии переноса» о соответствующей картинке). И инициирует герметическую свадьбу именно Анима – если мы серьезно отнесемся к тому, что поначалу Радамес принял Аиду за некое духовное содержание, то она и становится сейчас его Анимой в этом внутреннем процессе. Для зрителя, как и для алхимика, Анима и Анимус отделены от его Я и преображаются. Для самих же героев это не так; изменяется именно зритель.
РАДАМЕС
Погибнуть в такие годы!
Погибнуть, вины не зная...
Ты умереть желаешь во цвете лет,
во цвете сил, а жизнь прекрасна!
И смертных мук страшнее мне сознанье,
что я виновник всех твоих страданий!
Смерть пощадить должна тебя,
любви созданье!
АИДА
(мечтательно)
Видишь, открылись небеса,
и звёзды засияли!
Ты слышишь, чьи-то голоса
зовут нас к светлой дали.
Блеснуло солнце, ночь прошла,
забыты дни печали.
Ты слышишь в роще пенье птиц?
Нас ждёт с тобой любовь,
нас ждёт любви блаженство,
счастье без границ!

Для Радамеса ситуация совершенно реальна, и он верен себе, стараясь спасти Аиду. Она же грезит и навевает грезу, ту же, что переживала сама на берегу Нила. Пока это больше похоже на фантазирование, регрессивное, беспомощное. Это противоречие между фантазией и силой архетипического образа придает последней сцене дополнительную трагическую силу. Она окончательно слилась с образом Анимы Радамеса, и обратный путь, к человеческому Я, для нее смертелен.
ЖРЕЦЫ
(в храме)
Всесильный великий бог,
вселенной животворный дух!

ЖРЕЦЫ И ЖРИЦЫ
(в храме)
А! Ты снизойди к нам,
снизойди, снизойди!

АИДА
Слышишь пенье?
РАДАМЕС
Это танец жриц священный...
Это пение не случайно. В той же алхимической свадьбе дух разложения от похороненной пары подымается вверх, и навстречу ему на землю сходит новый дух, небесный, и рождается нечто новое.
АИДА
Поют нам гимн погребальный.
РАДАМЕС
(Пробует сдвинуть камень над входом в подземелье.)
Руки мои бессильны
этот огромный камень прочь отодвинуть...
АИДА
Увы! Скоро всё кончится для нас на земле...
РАДАМЕС
(с горестной покорностью)
Ты правду сказала...

Греза окончена, но реальность такова, что герои перед нею бессильны. Аида очень легко вернулась от грезы к действительности. Значит, идентификация с Анимой Радамеса могла быть совершена ею осознанно.
АИДА


соединим мы навеки сердца.


Навек прости ты!
РАДАМЕС
Прощай, земля, где мы так долго страдали.
Теперь разлука больше нам не страшна,
соединим мы навеки сердца.
Как далеки от нас земные печали!
Летим туда, где счастью нет конца.
АИДА
Навек прости ты!
Сияет небо...
Туда, туда...
Летим туда,
где счастью нет конца.
ЖРИЦЫ И ЖРЕЦЫ
(в храме)
Всесильный бог, ты снизойди,
тебя зовём, снизойди, снизойди!

АИДА И РАДАМЕС
Ах, сияет небо нам!
(Амнерис в траурной одежде появляется в храме и простирается над камнем, закрывающим подземелье.)
Прощай, земля, где мы так долго страдали.
Теперь разлука больше нам не страшна,
соединим мы навеки сердца.
Как далеки от нас земные печали!
Летим туда, где счастью нет конца,
летим туда, где светлой жизни нет конца...
Священный брак состоялся. Теперь это сознательное решение переродиться, а не защитное фантазирование. Слияние длится и длится, и мы не знаем, реальны или галлюцинаторны представшие Аиде и Радамесу небеса. Зловещий смысл того, что Аида как носитель проекций Анимы вовлекла Радамеса и в преступление, и в архетипическое смертельное переживание, остается прежним для зрителя. Жрецы не умолкают, призывая того, кто еще только должен появиться.
Т. Манн со всей двусмысленностью писал, что вся эта сцена была прелюдией к небытию (цит. из «Волшебной горы» о том, как Ганс слушает и понимает эту сцену). Но прав ли он? Наступило ли действительно небытие?
АМНЕРИС
Молю вас, боги,
ему пошлите своё прощенье,
дайте ему в небесах покой!
ЖРИЦЫ И ЖРЕЦЫ
Ты снизойди, великий бог!
(Аида падает в объятия Радамеса и умирает.)
АМНЕРИС
Молю вас, боги... молю вас, боги...
Сжальтесь, сжальтесь, боги!..
ЖРИЦЫ И ЖРЕЦЫ
Великий бог!
Нет, обновленный бог все-таки появился. Мы не знаем, каков он. Но мы можем предполагать, что порождена новая человечность и способность прощать. Амнерис, прежняя носительница коллективных влияний, обрела Я?
ВЫВОДЫ
Те имена в «Аиде», что начинаются на Р, имеют отношение к официальной власти, начинающиеся на А – к власти тайной, очарованию и манипуляции. Случайно ли это?
Если мы имеем дело не с фольклорным произведением, а с литературным и тем более театральным, то протагонистами становятся разные герои, в зависимости от ситуации. Здесь в очень быстром темпе меняются коллективные и индивидуальные состояния. Если сюжет – это «магический театр», изображение психики, то это не изолированная психика, а находящаяся в сложных отношениях. Если, по Хиллмену, отдельная психика – это плеяда, система с несколькими центрами, то еще сложнее описывать психику в процессе изменяющихся отношений. Поэтому один и тот же герой становится то носителем архетипических проекций, то протагонистом, образом Я. Если мы имеем дело в реальности с отношениями страсти, то чередование проекций архетипических влияний происходит так же.
Как архетипические влияния сказываются на отношениях? Придают им огромную важность и свойство вечности, это известно. Кроме того, архетипическое влияние возникает в невыносимом напряжении, в тупике безвыходного конфликта. Те решения, что предлагаются коллективной психикой, и обманчивы, и предельно истинны: могут быть губительны для персонажа и ведут зрителя к катарсису. Противоречие архетипического и реального смыслов заключительной сцены необходимо, это сильнейшим образом трогает зрителя. Это противоречие реальности психики и реальности объективного мира и не может быть снято.
По поступкам Аиды мы можем заметить, что влияния Анимы становятся вредоносными не сами по себе. Функции Анимы – это наведение внутрипсихических, межличностных и внутригрупповых связей, но это делает ее крайне уязвимой. Когда проявляется архетип большей силы, маскулинный, социально более приемлемый и в то же время связанный с теневыми сторонами психики, гибкая Анима становится только проводником его влияний. Так Аида действовала под влиянием Амонасро. Мы можем и интерпретировать в этом духе идею М.-Л. фон Франц о том, что влияния Анимы сказываются на творчестве мужчины так, что появляются интонации проповедника или пророка (цитируй). Видимо, не сама Анима, а тот дух (дух времени?), что за нею стоит, привносит эти лишенные вкуса интонации. Подобно этому и в сказках за спиной мудрой принцессы находится опасный и грозный дух, который, по сути, и дергает за ниточки.
Вспомним, как образуются две пары: Амонасро-Аида и Амнерис-Рамфис. пары выглядят зеркальными. но власть в них распределена по-разному. В первой Анима поглощается отцовскими влияниями (от женского остается только стиль); власть маскулинного проявляется явно и грубо. Амнерис же властвует тайно, играя, видимо, на предубежденности жреца к Радамесу – и не даром этот эпизод остается вне оперы. Мы видим лишь то, что Амнерис привела жреца в нужное время и в нужное место. Значит, оба варианта, и маскулинное под властью феминного, и обратная ситуация – это дисбаланс, опасность и для Эго, и для психики в целом.
В некий момент, в некоей точке влияния Анимы и Анимуса, души и духа, особенно консервативных и негативных, становятся неразличимыми. Здесь так ведет себя Амнерис, когда насильственно вырывает у Аиды признание. Властная агрессивность женщины, подверженной таким влияниям, делается очень опасной, разрушительной до бессмысленности. Это настолько страшно, что в коллективном сознании связывается с ужасными преступлениями инцеста или убийства своей семьи, как в сказках об инцестуозной сестре, желающей одного брата и убивающей всех остальных. В Мершавка интерпретировал образ Панночки в повести «Вий» как проекцию образа Анимы на мужчину, поскольку Н. Гоголь называл ее мертвецом, в мужском роде (цитата). Может быть, именно в образе Панночки влияния мужских Анимы и Анимуса сливаются и теряют и человечность, и божественность, делаются убийственными. Но последней черты Амнерис не переходит и остается женщиной – она уничтожает Радамеса и Аиду чужими руками и так направляет влюбленных, что иного выхода, кроме смерти, им не остается. Поэтому Амнерис не безобразна и не ужасна, и в опере ей дается шанс переродиться, испытав вину. В отличие от образа Амнерис, в образе Аиды влияния Анимы и негативного Анимуса не сливаются, они становятся только тесно связанными, и Анимус влияет на Аниму. Поэтому, став причиной смерти Радамеса, Аида не делается только деструктивной; как воплощение Анимы она становится только глубже, амбивалентной, ее очарование расцветает полностью.
Меньше всего проекций связано с образом Радамеса. Чаще всего, кроме коллективных храмовых сцен он остается Я. Его чувства наименее шаблонны и заданы не архетипическими влияниями. Может быть, эта опера до сих пор важна потому, что сейчас мы живем в ситуации глубокого изменения гендерных стереотипов. Появление душевно тонких мужчин, а также женщин, мастерски распоряжающихся властью и попадающих под влияние, сейчас не редкость. Мир социума, духовных традиций не сдается и поэтому делается бездушным и опасным. Может быть, формируется новая норма, и оперой это предсказано.

Джузеппе Верди

Либретто по сценарию О. Мариэтта написано А. Гисланцони. Первое представление состоялось 24 декабря 1871 г. в Каире.

Действие первое.

Картина первая . Тронный зал во дворце фараона в Мемфисе. Мощные, уходящие ввысь ко¬лонны, гигантские статуи, пышное убранство - все здесь утверждает силу, могущество, власть. Однако верховный жрец Рамфис, встретив в зале начальника дворцовой стра¬жи Радамеса, сообщает тревожную весть: царь Эфиопии со своими воинами вновь перешел границу Египта. Надо немед¬ленно двинуть войска ему навстречу, иначе он осадит столи¬цу. Рамфис направляется в храм Изиды - спросить богиню, кому выпадет честь возглавить поход египтян. Мечтающий о славе Радамес вздыхает: счастлив избранник! Им будет от¬важный и молодой,-многозначительно предрекает Рамфис, давая понять, что верховному служителю Изиды заранее ведомы ее решения.
Окрыленный намеком Радамес, проводив жреца до по-рога, подходит к арке в глубине зала. Через арку видны бога¬тые городские кварталы, сады. О, избери богиня его - он не посрамит родного города. Поход... Победа... Мемфис рукопле¬щет, предлагает любую награду... Радамес же, вместо всех со¬кровищ, попросит единственную жемчужину - юную Аиду, рабыню дочери фараона Амнерис.
О чем он мечтает? - спрашивает Амнерис, появляясь в сопровождении Аиды. Она пытливо смотрит на Радамеса. Правда, до женской половины дворца тоже дошел слух о на-шествии врагов. Но пока это слух. И стоит ли серьезно ду-мать о дерзких эфиопах? Египтяне всегда их побеждали, жи-вое доказательство этому - пленная Аида. Так что не судь¬ба родины волнует сейчас гордую дочь фараона. Ее гнетет другое. Страстно влюбленная в красивого начальника двор-цовой стражи, она нередко перехватывает его нежные взгля-ды, устремленные на Аиду. Неужто Радамес предпочел ей рабыню?

В зал входит фараон, окруженный жрецами, гвардией, толпой придворных. Он собрал всех сюда, чтобы выслушать донесения с границы. Позвать гонца!
Распростершись у трона, гонец подтверждает тревож-ную весть: царь Эфиопии Амонасро вторгся со своими полчи¬щами в пределы Египта. Захватил Фивы, грозит Мемфису!
По залу проносится ропот возмущения, переходящий в радостный гул, когда фараон возвещает: «В битву! Гибель врагам!» А после объявления верховным жрецом воли Изи¬ды - богиня избрала полководцем Радамеса - все востор-женно приветствуют избранника.
Лишь Аида, побледнев, не может вымолвить ни слова. Страшное испытание послала ей судьба! Никому во дворце не известно, что она - дочь царя эфиопов Амонасро. Если победит отец-погибнет Радамес, которого она беззаветно полюбила. Если боги даруют удачу Радамесу - будут повер¬жены ее отец, братья... Горе ей! Она даже не знает, за кого молиться!
Картина вторая. Храм бога Ра в Мемфисе. Струя¬щийся с купола таинственный свет мягко обволакивает ряды колонн, фигуры жрецов, алтарь, у подножия которого склонился Радамес. Над головой полководца развернулось серебряное покрывало. Рамфис подает меч, достойное ору-жие предков. Всесильный Ра поможет Радамесу разить им врагов. Жрецы молят о даровании победы, жрицы изгиба-ются в священном танце... На рассвете Радамес поведет вой-ска в бой.

Действие второе.

Картина первая. Одна из комнат в покоях Амнерис. Рабыни украшают дочь фараона к пред-стоящему празднеству-триумфальной встрече Радамеса.
Разгром неприятеля, успех того, кого она так упорно ждала, близкое свидание радуют Амнерис, будят в ней меч-ты о грядущем. И все же легкое облачко беспокойства бро-сает тень на ее счастье. Аида... Только ли участь разбитых наголову эфиопов заставляет рабыню лить слезы? Или она продолжает надеяться на невозможное? Выпытать это луч-ше всего сейчас, пока рабыня не знает о возвращении пол-ководца.
Отослав невольниц, Амнерис зовет Аиду. Бедняжка все еще горюет? Ничего, после ночи приходит день... Затем, рас-считывая внезапной новостью скорее вырвать признание, она сообщает о «смерти» Радамеса: герой погиб в последнем бою.
Вскрикнув, Аида закрывает лицо руками. Однако Ам-нерис продолжает игру. «Я пошутила,- говорит она, усмеха¬ясь.- Радамес не умер...» И то, что следует за этим, приводит надменную дочь фараона в бешенство. По щекам Аиды текут слезы, зато глаза... Они сияют таким восторгом, что сомневать¬ся нельзя: рабыня любит. Не только любит - надеется! Как она смеет, презренная!
«Ты соперница? Так будь же ею!» - восклицает в са-мозабвении Аида. Истерзанная горем, она едва не призна-ется: она тоже царская дочь! Но, вовремя спохватившись, опускается к ногам Амнерис: госпожа простит! Удел госпо¬жи - счастье, удел рабыни - скорбь.
Мольбы бесполезны. Амнерис приказывает: рабыня забудет Радамеса. Или умрет! А за то, что она осмелилась соперничать, ее подвергнут такому унижению, какое раз и навсегда научит дерзкую покорности.
Картина вторая. Огромная площадь в освобожденных Фивах заполнена народом. На трон, воздвигнутый против храма, поднимается фараон с дочерью. Вокруг размещают¬ся жрецы, свита, дворцовая стража. Поодаль, но так, чтобы быть под рукой, рабы. Среди них Аида.
Празднество начинается парадным шествием. Под зву-ки торжественного марша мимо трона проходят войска егип¬тян Танцовщицы, скользя в пляске, показывают толпе драго¬ценности побежденных. Несут знамена, статуи богов, трофеи. Едут колесницы, ведут боевых коней. И, наконец, появляется тот, кого так нетерпеливо ждут. «Слава герою! Слава!» - не¬сется по площади. Жрицы устилают путь Радамеса цветами, красивейшие девушки воспевают его доблесть. Сам фараон обнимает победителя: «Требуй, что пожелаешь!» Амнерис, увенчав избранника лавровым венком, указывает ему место рядом с собой При этом она не может удержаться, чтобы не взглянуть на Аиду. Каково сопернице?
Аида в отчаянии. Униженная, затерявшаяся среди ра-бов, она убеждена, что забыта Радамесом. Может ли быть что-либо горше?
Мимо трона проводят длинную вереницу пленных. Пе¬чальную процессию замыкает Амонасро. И Аида, забыв о себе, кидается ему на шею. Отец в кандалах! «Не выда¬вай»,- шепчет ей Амонасро. Потом, назвавшись одним из военачальников, он утверждает, что царь эфиопов убит. Он сам был тому свидетелем. Это позволяет побежденным на-деяться на милосердие. Пощады, великий фараон!
Пощады! - взывает народ. Пощады! - плачет Аида. Пощады! - падают ниц побежденные. Однако Рамфис, а за ним и остальные жрецы требуют казни. Их воля-воля богов. Но Радамес, которому обещано все, что он пожела¬ет, просит освободить взятых в плен. И верховный жрец вынужден уступить. Единственно, чего ему удается до-биться,- это оставить, на всякий случай, Аиду и ее отца заложниками. В заключение празднества фараон провоз-глашает: он отдает руку дочери освободителю Египта. Сла¬ва Радамесу!
Страна рукоплещет. Радамес достиг высшей власти. Однако он ощущает боль и смятение. Одна слеза Аиды ему дороже всех алмазов Амнерис!

Действие третье

Обрывистый берег Нила. Луна ярко освещает поверхность воды, пальмы, храм Изиды на высоком уступе. Среди камней причаливает лодка. Из нее выходят верховный жрец, Амнерис, несколько женщин. Друг за другом поднимаются они по тропинке в храм, чтобы испросить согласия богини на брак дочери фараона.
Скрывшись за утесом, Аида испуганно глядит им вслед. Она ждет здесь Радамеса. Что он скажет? Если это их последнее свидание, Нил будет ей могилой. Все здесь ей чуждо - и природа, и люди. С тоской вспоминает Аида род-ной край - лазурное небо, прозрачный воздух, кристаль-ные ручьи. Нет, не суждено ей, заложнице, возвратиться в родные горы и рощи!
Хрустнул прибрежный песок. Среди пальм скользит тень. «Радамес»,- тихо окликает Аида.
Она ошиблась. Это Амонасро. Он следил за дочерью и знает все. О ее любви, ее страданиях. О том, что она должна встретиться здесь с Радамесом. Дитя™ Разве она не хочет быть опять свободной? Увццеть родину? Повергнуть Амнерис™ Она любит Радамеса? Что ж, царевна, как равная, протянет ему РУКУ-
Затаив дыхание, Аида смотрит на отца. За день блажен-ства, какое он сулит, она пожертвует жизнью. Но кто в силах подарить ей такое счастье? «Ты сама!» - отвечает Амонас¬ро. Эфиопы снова восстали. Чтобы их сломить, Радамес по¬ведет войска. Дочь должна выпытать у него, какой дорогой пойдут египтяне. Амонасро нападет врасплох.
Аида отшатывается. Невозможно! Отец уговаривает. Просит. Напоминает о родине, матери, братьях. Проклинает. Грозит. Наконец с издевкой бросает ей в лицо: «Презренная раба!» Услышав это, Аида вскидывает голову Нет, не раба! Она согласна... Обрадованный Амонасро прячется за ствол пальмы - оттуда он услышит все.
Тишина. Ожидание. И вот - Радамес. Обняв Аиду, он клянется: любит ее одну. Воинский долг призывает его вто-рично возглавить поход. Но, вернувшись, он упросит фарао-на расторгнуть помолвку с Амнерис. Аида возражает. Дочь фараона не уступит, их ждет гибель... Есть иной выход - бег¬ство. Родина Аиды, царской дочери, даст им приют.
Радамес поражен. Изменить отчизне?! Никогда! Но Аида молит, и он колеблется. Затем, уступая любви, согла-шается. Надо бежать, опередив войска. Армия пройдет че¬рез ущелье Напата,- выдает он, забывшись, военную тайну. И видит в тени пальмы человека. Кто это?! «Кто нас подслу-шал?..» «Отец Аиды. Эфиопский царь»,- появляется Амо-насро.
Но подслушал не только Амонасро. «Предатель!» - падает сверху крик Амнерис. Покинув храм, дочь фараона заметила нареченного с рабыней. В гневе призывает она Рамфиса. Жрец зовет стражу. «Бегите!» - говорит Радамес Амонасро, задерживая стражу. Аида с отцом исчезают в расщелинах. А теперь... «Я твой пленник, великий жрец»,- подходит Радамес к Рамфису.

Действие четвертое.

Картина первая . Зал во двор¬це фараона. За колоннами большая дверь, ведущая в подзе-мелье, где судят особо важных преступников.
У двери - неподвижная Амнерис. Во власти противо-речивых чувств - ненависти и любовной страсти,- она не знает, что предпринять. Наконец отдает страже распоряже-ние привести узника.
Входит Радамес. При виде его Амнерис решает: спас¬ти! Но спасти для себя. Удалив стражу, она обещает Радаме- су свободу, богатство, трон. Свои ласки. Все блага мира, если он забудет Аиду. На что ему жизнь без любви и чести? - от-страняет ее Радамес. «Так ты умрешь, безумец!» - и Амне¬рис зовет стражу.
Потом она с ужасом следит за тем, как жрецы спуска-ются в судилище. Приникнув к тяжелой двери, жадно ловит обрывки доносящихся фраз. «Изменил!» -решают судьи. Охваченная страхом Амнерис кидается им навстречу. Она любит! Они должны простить Радамеса. Но на жрецов не дей¬ствуют ни мольбы, ни проклятия. Изменник будет заживо замурован в скале.
Картина вторая. Мрачное, узкое подземелье под хра¬мом бога Ра в Мемфисе. Заключенный в этот каменный ме¬шок, Радамес слышит, как закладывают над ним последнюю глыбу. Кончено. Он погиб!
Как бы в ответ на его мысли во мраке раздается стон. Кто может быть здесь?
Аида обнимает Радамеса. После гибели отца она верну-лась в Мемфис. Узнав об участи любимого, решила разделить ее. Проникла сюда... Теперь их никто не разлучит!
Целуя Аиду, ловя ее дыхание, Радамес понимает: из-мученная, раненная во время бегства, она умирает. Вскоре он уйдет вслед за ней. Но, обреченные, они впервые счастли¬вы: они вместе.
А над их головами, рухнув в безнадежной молитве на каменные плиты храма, лежит в траурной одежде сражен¬ная горем Амнерис.